Eu, hitchcockiano, me confesso

«EU, HITCHCOCKIANO...» NAS LIVRARIAS

2009-11-28T00:18:00.024Z

Comecei a escrever “Eu, Hitchcockiano, Me Confesso” em Junho de 2005. Desde então até hoje, como referiu algures uma colega minha, após dezenas de textos e mais de 150 semanas de debate, converti-me no mais confesso dos hitchcockianos.

A sessão de lançamento do livro criado a partir deste blog ocorreu no sábado passado, 21 de Novembro. O dia estava frio, chuvoso e deprimente e lamento profundamente não ter conseguido dedicar a cada um dos presentes o tempo e a atenção merecidos.

O espaço do bar-livraria do Cinema King foi pequeno para acolher amigos, familiares e curiosos. Lauro António apresentou um texto de apresentação do meu livro. O seu comentário pode ser lido aqui. Como pronunciei diante da pequena audiência, senti-me honrado pela sua presença. Não era para menos.

Depois, falei timidamente. Com a cara enfiada na folha onde resumira os tópicos do meu discurso. Procurando não me perder no olhar de alguém ou na contemplação de algum pormenor da sala. Tentei não me mostrar inquieto. Mas sentia-me como um peixe fora de água. Sou bem mais desenvolto na escrita do que na comunicação oral.
Na verdade, sinto insegurança, medo, quase terror de falar para uma audiência. Faltava-me essa confissão. E o terror, o medo do que estava para vir (o suspense, portanto) tornou-se insuportável no momento em que a sala se silenciou por completou para a escuta do meu discurso.

«Oxalá gostem do livro que criámos» proferi. E repito-o agora aqui na blogosfera. Foi concebido como uma obra de leitura fácil e ligeira. Mas penso sinceramente que pode despertar reflexões que vão para além da superficialidade.

A quem esteve comigo no dia 21 só posso agradecer reconhecidamente. Cada um dos presentes ofereceu-me uma parcela particular de calor humano. Cada um no seu jeito, no seu estilo próprio.

O livro está agora à venda nas livrarias. Segue o processo de distribuição. Para informações directas, deve ser contactada a Chiado Editora através do mail info@chiadoeditora.com Estarei disponível igualmente, através do meu mail pessoal, para qualquer esclarecimento. A todos, o meu agradecimento sincero e reconhecido.

This was an Alfred Hitchcock Presentation...

"CHIADO EDITORA" EDITA «EU, HITCHCOCKIANO...»

2009-10-30T00:03:00.012Z

«Eu, Hitchcockiano, Me Confesso» estará à venda nas livrarias daqui a poucas semanas. O volume compila, criteriosa e atentamente, os textos do blog, sendo a sua edição e distribuição orientadas pela Chiado Editora.

A sessão de lançamento do livro está agendada para o dia 21 de Novembro, às 18 e 30, no Cinema King (em Lisboa) - espaço da Livraria/Bar. O Sr. Lauro António, realizador, professor, historiador e crítico de Cinema, disponibilizou-se amavelmente a falar-nos um pouco do meu livro e de Alfred Hitchcock. Procuramos que seja um acontecimento evocativo da memória do Mestre do Suspense.

Ao converter o blog na sua versão física – o livro – procurei responder adequadamente ao incentivo de algumas pessoas; e à ideia sólida de que, em livro, a leitura de textos longos se torna bem mais apelativa, eficaz e acessível do que no écran de um computador.

O volume inclui ilustrações de Bruno Miguel, imagens seleccionadas de filmes do Hitchcock, um capítulo final inédito e uma listagem de dados biográficos e técnicos relativos à filmografia do cineasta.

Revendo os textos e definindo a estrutura do livro, trabalhei sempre procurando tornar transmissível ao leitor todo o meu entusiasmo e motivação. Não posso ignorar nem menosprezar o contributo precioso da Chiado Editora no que respeita à paginação e ao design do volume. Quero agradecer à Camila Figueiredo e ao Gonçalo Martins o contributo precioso que ofereceram.

Oxalá todo o nosso empenho tenha sido suficientemente eficaz para dar origem ao livro que desejávamos: uma obra de leitura fácil e ligeira, apelativa mas introspectiva, capaz de desencadear reflexões mas também de divertir.

A Cinefilia representa o amor aos filmes e à Arte do Cinema, Mas descubro-a agora também como modo de ligação a outros cinéfilos e forma de aproximação (à parte a minha insegurança comunicacional) a todos os que me lêem.

DIRECTED BY ALFRED HITCHCOCK

2008-08-14T00:47:00.003+01:00

«Na vida, se soubéssemos as consequências de cada coisa, o entusiasmo perderia a razão de ser. Que piada teria ir a um jogo de basebol, se já soubéssemos que equipa ia vencer? Para quê ir pescar se já se sabia de antemão se haveria pesca (ou não)? O desconhecido tem apelo precisamente porque é misterioso. (…) Como vivemos, o problema é nosso. Podemos fazê-lo num constante estado de ansiedade quanto ao futuro, sempre com medo de que no final os maus vençam, a injustiça triunfe e a humanidade se destrua. Ou poderemos usar a dádiva (de não conhecer o futuro) criativamente; ajudar homens de boa vontade a ganhar, ajudar a justiça a triunfar e acreditar que o drama humano deve ter um final feliz. O melhor do futuro é que vem para nós, um dia de cada vez.»
Alfred Hitchcock

É frequentemente difícil proferir conclusões no final de um longo discurso. Especialmente quando conversamos intuitivamente sem procurar uma ordem coerente para o encadeamento dos diferentes argumentos. O que se apresenta neste blog que hoje termina são oitenta comentários distintos que incidem sobre temáticas diferentes expostas segundo uma ordenação arbitrária. Na verdade, só existem dois elementos comuns a todos estes comentários: o Mestre Hitchcock e eu mesmo.

Por esse motivo, é complicado encontrar uma ideia que confira sentido a esta sucessão de reflexões. O que procurei sempre (até à última linha) foi escrever aqui com sinceridade. Como referi antes, de um modo poético e quase surrealista, procurei ver a minha vida e tudo o que me rodeia pelas lentes das câmaras dos filmes de Hitchcock, pelo olhar que emanava deles. Tentei fazer das minhas percepções um ponto de partida para a compreensão do cinema de Hitch.

Cheguei a comparar-me a esse homem a quem chamo às vezes Alfred Joseph – chamo-lhe assim quando identifico o lado dele que me é mais familiar. O da sua timidez e do seu desejo de aceitação pelos outros; o da sua insegurança em relação às suas certezas e da sua necessidade (que lhe era vital) de ter junto de si os que mais amava no mundo – em particular, a sua esposa Alma Reville, cuja morte ele nem queria conceber e cuja doença cardíaca antecipou o seu próprio declínio pessoal.

Alfred Joseph e eu. Aquele sobre quem escrevi e aquele que debitou comentários dispersos sobre a Vida, o Cinema e o Suspense – segundo diz o lema do blog.

Tentei provar aqui que o universo de Hitchcock engloba muito mais do que o patamar do «suspense». O suspense será como que a nuvem mais visível e expressiva num céu onde também se pode ver o Sol, a Lua, nuvens mais pequenas e até um pequeno aeroplano que passa momentaneamente.
O Cinema de Hitchcock não é só suspense. Não é tão linear nem tão simplista assim. Procurei mostrar diferentes perspectivas e valores na filmografia de Hitch. Mas muito ficou por escrever…

Desde Junho de 2005, tenho escrito para este espaço, respondendo ao desafio de dissertar sobre temáticas específicas intuitivamente definidas por mim. No termo de tantos meses de escrita, confesso que nunca li atentamente o que deixei para trás. Agora, no derradeiro comentário, apresenta-se-me abusivamente uma questão desconcertante: como devo terminar o blog?

Primeiramente, é meu dever explicar porque é este o meu último texto para o «EU, HITCHCOCKIANO, ME CONFESSO». Na verdade, considero que neste nosso pequeno mundo, tudo deve ser planeado e previsto mediante cenários salutares. Planear implica antever as dificuldades e agir a priori contra elas.

Não disponho do tempo necessário para desenvolver este blog de um modo mais dinâmico (quer em termos informáticos, quer principalmente em termos da expansão dos conteúdos). Esta realidade é incontornável e não é meu desejo transformar o prazer da escrita sobre Cinema numa rotina desagradável que é respeitada por obrigação moral.

Continuarei a escrever. Gerindo o tempo livre do melhor modo possível. O Hitchcock nunca poderá ser esquecido por mim. Estou a terminar um livro sobre filmes. E encontro-me na fase conclusiva de um romance e de um livro de contos. A escrita é para mim uma fonte de entretenimento e uma criação dinâmica. Nunca deverá ser vista de outra forma. Confesso, no entanto, que termino este blog com alguma mágoa. Mágoa que não poderei ignorar nem negar.

Hoje é dia 13 de Agosto. Alfred Hitchcock faria hoje anos e parece-me simpático encerrar esta iniciativa no dia do calendário em que tudo começou. Exactamente há 109 anos. Defini esta data para o fim do blog há vários meses. Ainda que possamos ser escravos dos planeamentos – e do desejo de uma vida onde tudo decorre como é previsto – nada nos pode libertar das imprevisibilidades. Como a Morte. Ou a Doença. Ou a decadência das capacidades físicas – essa mesma que impediu Hitchcock de terminar o seu último projecto: «The Short Night» baseado num romance de Ronald Kirkbridge.

Como já escrevi algures, com o Hitchcock aprendi a interessar-me verdadeiramente pelo aspecto técnico dos filmes e por reflectir sobre o valor intrínseco e extrínseco de cada obra cinematográfica. Tudo começou para mim em 1985. Numa pequena sala de cinema de Lisboa onde descobri «Janela Indiscreta». Hitchcock já estava morto mas começou então a marcar-me. Por isso, nunca ninguém pode ter a certeza de nada. Mesmos mortos, os seres humanos têm um poder imprevisível. Daí o fascínio de todos os mistérios, de todos os enigmas que não compreendemos nem podemos conhecer. A Vida, a Morte e o Futuro.

EM MEMÓRIA

2008-08-12T23:56:00.003+01:00

Nos passos finais do percurso que me levou a reflectir sobre o cinema de Hitchcock durante mais de 150 semanas, parece-me pertinente não deixar de nomear um número específico de pessoas. São as personalidades do universo de Alfred Hitchcock que faleceram entre Junho de 2005 e Agosto de 2008, o período em que este blog esteve activo.

Estão aqui 25 nomes mas outros, hitchcockianamente importantes, terão morrido enquanto este blog progredia no seu passo lento, aparentemente apático mas profundamente consciente.

Para todos eles, porque cada um ofereceu o seu contributo próprio aqui fica a minha homenagem.

BARBARA BEL GEDDES – Faleceu a 8 de Agosto de 2005 e fiz referência directa ao seu desaparecimento no comentário daquela semana. Representou um sensibilizante papel em «Vertigo» encarnando a mulher simples e pouco sensual, apaixonada pelo protagonista.
Era uma actriz sóbria e convincente. A sua presença, pelo que tem de transparente e verdadeiro, opõe-se à de Kim Novak com todo o seu misticismo e magnetismo desconcertante.
O papel de Midge era perfeito para ela. E ela nunca se importou em oferecer autenticidade ao seu papel mesmo que isso significasse ter uma presença mais discreta e muito menos «glamourosa».
Hitchcock sempre gostou de a ver trabalhar. Barbara Bel Geddes também brilhou na série «Alfred Hitchcock Apresenta», nomeadamente num episódio da 3ª temporada («Lamb To The Slaughter») em que mata o marido e oferece aos polícias, como jantar, a arma do crime: uma perna de carneiro.

HENRY BUMSTEAD faleceu a 24 de Maio de 2006. Era um veterano «production designer» (decorador) que trabalhou durante décadas em Hollywood, com grandes cineastas e em grandes filmes.
O papel de um «production designer» passa pelo estudo, decoração e tratamento dos espaços onde as filmagens decorrem. Na procura da autenticidade ou do espírito que se quer imprimir ao filme. É um trabalho de pesquisa, de adequação dos cenários e dos locais reais aos contextos de cada argumento.
Bumstead ganhou Óscares por «To Kill a Mockingbird» (1962) e por «A Golpada» (1973). A sua longa associação a Clint Eastwood levou-o a trabalhar repetidas vezes para ele, nomeadamente em «Imperdoável» (1992), «Mystic River» (2003), «Million Dollar Baby» (2004), «Flags of Our Fathers» (2006) e «Letters from Iwo Jima» (2006). Pelo seu brilhante trabalho em «Vertigo» (1958), também obteve uma nomeação para um Óscar. Trabalhou numa produção absolutamente miserável chamada «Psico III» (que como o nome indica é uma segunda sequela do filme de Hitch).
Bumstead contava como havia percorrido inúmeras ruas de S. Francisco em busca dos locais ideais para as cenas de «Vertigo». Hitchcock sempre gostou do seu arguto poder de observação.
Morreu com 91 anos. Participou em mais de cem filmes. Para Hitchcock também trabalhou em «O Homem Que Sabia Demais» (1956), «Topázio» (1969) e «Intriga em Família» (1976).

LARAINE DAY morreu a 10 de Novembro de 2007. Nunca foi uma estrela maior até porque, quando vinculada à MGM, era remetida para papéis desinteressantes. Alfred Hitchcock parece que gostou dela e pediu-a emprestada àquele estúdio para interpretar a protagonista de «Correspondente de Guerra» (1940) ao lado de Joel McCrea.
Laraine Day trabalhou com Cary Grant, Gary Cooper, John Wayne ou Spencer Tracy mas permaneceu muito ligada ao seu desempenho em sete filmes do personagem Dr. Kildare. (Os filmes protagonizados por Lew Ayres deram origem a uma famosa série dos anos 60 com Roger Moore). Laraine Day morreu com 87 anos.

HANSJÖRG FELMY faleceu a 24 de Agosto de 2007 (com 76 anos). Era um veterano actor alemão. Em «Cortina Rasgada» (1966), filme onde participam vários actores muito competentes em papéis secundários, fez o papel do sinistro Gerhard. É ele que acolhe Paul Newman e Julie Andrews em Berlim Leste; e é ele mesmo que os persegue na cena final, no espectáculo de Ópera. O elenco de «Cortina Rasgada» é um dos maiores trunfos do filme. Hansjörg Felmy é, a seu modo, quase tão temível e perturbante como Gromek – o homem morto de modo macabro a meio da narrativa.

PETER HANDFORD faleceu a 6 de Novembro de 2007. Era um veterano técnico de som. No seu extenso currículo, estão «África Minha» (1985), «Tom Jones» (1963), «Crime no Expresso do Oriente» (1974) e «Ligações Perigosas» (1988).
Para Hitchcock, trabalhou em «Sob o Signo do Capricórnio» (1949) e «Frenzy» (1972). Sempre se referia a Hitchcock como muito metódico, quase exageradamente escravo dos seus planeamentos.

TEDDY INFUHR teve um desempenho curto mas simbólico no cinema de Hitchcock. Era o miúdo acidentalmente morto pelo irmão em «Casa Encantada» (1945). Numa cena muito pequena mas determinante. No filme de Hitchcock, não chega a dizer uma palavra. Mas depois participou em muitos filmes, alguns deles de grande qualidade e fama. Como «Os Melhores Anos das Nossas Vidas» (1946), «O Rapaz do Cabelo Verde» (1948) e «Sementes de Violência» (1955).
Morreu a 12 de Maio de 2007, com 70 anos.

CLAUDE JADE era uma actriz que François Truffaut descreveu a Hitchcock como sendo de algum modo parecida com Grace Kelly. Em «Topázio», representou o papel da filha ansiosa de um agente secreto francês. Faleceu a 1 de Dezembro de 2006. Com 58 anos de idade. Nunca veio a ser uma loira glacial de Hitchcock – como Tippi Hedren ou Kim Novak – mas podia ter sido.

LLOYD LAMBLE morreu com 94 anos, a 10 de Abril deste ano. Era um grande actor secundário do cinema britânico. Na verdade, era australiano e diz-se que deixou o seu país depois de ter sido associado ao comunismo. Fez um pequeno papel em «O Homem Que Sabia Demais» (1956).

EVAN HUNTER foi o argumentista de «Os Pássaros». Era um célebre escritor de livros policiais que assinava também como o nome Ed McBain. Trabalhou muito no argumento de «Marnie» mas discordava de Hitchcock em relação à cena em que Sean Connery se deita abusivamente com Tippi Hedren. Hunter considerava a cena indecorosa e antipática. E no seu entender, o público não gostaria dela. Acabou abandonando o projecto.

PHILIPPE NOIRET era um grande actor francês. Brilhou em «Cinema Paraíso» (1988) e em «O Carteiro de Pablo Neruda» (1994). Era versátil e participou em imensos filmes. Integrou o elenco de «Topázio», ao lado de outro actor francês, Michel Piccoli.

JOSEPH PEVNEY dirigiu 5 episódios da série «The Alfred Hitchcock Hour». Era um realizador veterano na área da Televisão. Trabalhou em «Casei com uma Feiticeira» e foi um emblemático director de episódios do «Caminho das Estrelas». Faleceu no passado dia 18 de Maio, com 97 anos.

SUZANNE PLESHETTE foi a professora de «Os Pássaros». Era uma actriz morena e atraente. A sua participação num episódio de «Alfred Hitchcock Apresenta» atraiu a atenção do público e de pessoas influentes. Nunca foi uma estrela maior de Hollywood mas a sua presença nos filmes era convincente e sincera. Morreu no passado dia 19 de Janeiro. Com 70 anos – vítima de um cancro num pulmão. Curiosamente, em «Os Pássaros», vemo-la fumar compulsivamente.

LEONARD ROSENMAN compôs música para «The Alfred Hitchcock Hour» nos anos 1964/65. E também para a clássica série «The Twilight Zone». Também compôs para Cinema. Morreu no passado dia 4 de Março, com 83 anos.

PETER GRAHAM SCOTT foi um notável produtor, realizador, editor de imagem e argumentista. Dizem que foi responsável por levar Diana Rigg ao papel da sedutora Sra. Emma Peel em «Os Vingadores» – série clássica dos anos 60. A título de curiosidade, registe-se que Scott interpretou um pequeno papel em «Jovem e Inocente» (1937) de Hitchcock. Tinha então 13 anos. Morreu a 5 de Agosto de 2007, com 83 anos.

JOSEPH STEPHANO foi o argumentista de «Psico». O homem que adaptou o romance de Robert Bloch (inspirado num caso verídico) para o universo cinematográfico de Hitchcock. Morreu com 84 anos, a 25 de Agosto de 2006.
Prestou depoimentos extensos sobre o seu trabalho para Hitchcock e é pontualmente difícil discernir se certas particularidades da história de «Psico» foram criação sua ou resultado do génio imaginativo de Hitchcock. Certo é que foi responsável pela enorme dimensão humana dos personagens do filme.

GEORGE TABORI, dramaturgo e encenador, foi o argumentista de “Confesso” (1952). Morreu a 23 de Julho de 2007. Com 93 anos. A história de «I Confess» é muito interessante no contexto das temáticas hitchcockianas: conjuga suspense, crime, culpa e religião, quatro temáticas importantes na personalidade do Mestre. O resultado final é negro e pontualmente morno mas relevante.

JAY PRESSON ALLEN foi a argumentista de «Marnie». Substituiu Evan Hunter quando este abandonou a produção do filme. Era uma notável adaptadora de livros e de peças teatrais para Cinema. Concebeu o argumento cinematográfico de «Cabaret» (1972) com Liza Minelli e também o de «Princípe da Cidade» (1980) do realizador Sidney Lumet.
«Marnie» foi o seu primeiro argumento. A segunda metade do filme é, na minha opinião, decepcionante. Mas a culpa pelas falhas do filme não terá sido exclusivamente da argumentista. A história partia de um livro e Hitchcock parecia saber muito bem como a contar. Ainda que o suspense falhe rotundamente. E aquele conceito de Psicanálise soe a uma série de teorias simplistas e primárias. Felizmente, «Marnie» tem uma bela fotografia e uma grande banda sonora.

ERNEST LEHMAN foi o brilhante argumentista de «Intriga Internacional» (1959). Era um homem que sabia conjugar a emoção das histórias com a humanidade dos personagens. Era versátil e pegava em trabalhos completamente distintos; como «Música No Coração» (1965) e «Quem Tem Medo de Virginia Wolf» (1966).
Hitchcock gostava muito de Lehman. O sucesso de «Intriga Internacional» (com a sua teia trepidante de acontecimentos narrativos) levou o Mestre a convidá-lo depois a escrever o argumento do seu derradeiro filme, «Intriga em Família» (1976).

PATRICK ALLEN morreu com 79 anos, a 28 de Julho de 2006. Foi detective em «Chamada Para a Morte» (1954), ao lado de John Williams. Era particularmente conhecido pela sua voz, a voz que emprestou durante mais de trinta anos a trailers publicitários.

RAY EVANS partilhava os créditos de composição musical com Jay Livingston. Juntos escreveram mais de 400 canções, num longo espaço de 64 anos. O maior sucesso deles terá sido «Que Será Será» importalizado por Doris Day em «O Homem Que Sabia Demais» (1956). A canção tinha uma função estratégica no filme e converteu-se num sucesso mundial. Foi também galardoada com o Óscar.
«Monalisa» foi outro enorme êxito da dupla. Ouvimo-la em «Janela Indiscreta» embora não tenha sido composta para esse filme. Para «Cortina Rasgada», foi concebida uma canção de Evans e de Livingston. Tinha um carácter promocional. O tema está incluído no CD com a banda sonora de John Addison. (Mas curiosamente não é cantado por Julie Andrews, a estrela do filme, nem ninguém considerou essa hipótese.)

ALIDA VALLI foi a protagonista de «O Caso Paradine» (1947). Era muito bela e emprestou dignidade e mistério ao papel da jovem e distinta mulher acusada de um crime. Hitchcock não se entendeu muito bem com ela porque Valli lhe havia sido imposta pelos produtores. Ninguém gosta de imposições. Muito menos gostava Hitchcock.
Alida Valli trabalhou com Visconti, Antonioni, Pasolini e Bertolucci. Era uma estrela maior do cinema italiano. Morreu com 84 anos, a 22 de Abril de 2006.

ROSCOE LEE BROWNE era actor e compôs seis décadas de versatilidade interpretativa. Em «Topázio», era um espião que trabalhava publicamente como florista. Morreu a 11 de Abril de 2007. Com 81 anos.

WILLIAM TUTTLE era um perito em maquilhagem e caracterização. Foi chefe do departamento daquela área, na MGM, entre 1950 e 1969. Para Hitchcock, trabalhou em «Intriga Internacional». Participou em mais de 300 filmes, alguns deles clássicos imortais: «Gata em Telhado de Zinco Quente» (1958), «Show Boat» (1951) ou «Serenata à Chuva» (1952) entre muitos outros…
Morreu com 95 anos, a 27 de Julho de 2007.

PETER VIERTEL escreveu o argumento de um grande filme de espionagem e acção do Mestre Hitchcock: «Sabotagem» (1942). Aquele que termina com o vilão suspenso das alturas da Estátua da Liberdade. Escreveu também o argumento de «A Rainha Africana» (1951) de John Huston.

JANE WYMAN faleceu a 10 de Setembro de 2007, com cerca de 90 anos. A actriz foi protagonista de «Pavor nos Bastidores» (1950) mas acabou sendo encoberta pela presença de Marlene Dietrich. Um dos seus maiores desempenhos foi o de «Belinda – A Escrava do Silêncio». Nesse filme, vestia a pele de uma surda-muda incapaz de explicar que a sua gravidez era resultado de uma violação. O papel levou-a à conquista do Óscar em 1948.
«Pavor nos Bastidores» é um filme menor de Hitchcock e o papel de Jane Wyman tem pouco de atractivo a priori e a posteriori. O grande sucesso, encontrou-o ela em melodramas do cineasta Douglas Sirk.

HITCHCOCK E O NAZISMO

2008-08-07T00:10:00.007+01:00

Cerca de uma década antes de surgir a sua primeira série televisiva (com episódios autónomos de menos de trinta minutos), Alfred Hitchcock viveu uma experiência particular. Em 1944, concordou realizar dois pequenos filmes de carácter propagandístico e em apoio aos heróis e às vítimas da 2ª Guerra Mundial. Pequenos filmes com cerca de meia hora, cada um. Constituiram uma importante incursão de Hitchcock na narrativa cinematográfica de histórias de curta duração.

Na época, Hitchcock já se tinha mudado para os Estados Unidos onde trabalhava para o produtor David O Selznick. Encontrava-se a cimentar o desenvolvimento da ideia de “A Casa Encantada” quando aceitou vir propositadamente à Europa para realizar «Boa Viagem» e «Aventura Malgaxe». Em Janeiro e Fevereiro de 1944, Hitchcock encontrou-se de volta ao seu país natal.

Aqueles dois filmes produzidos em Inglaterra, com a participação e o contributo directo de actores e técnicos de língua francesa, serviriam potencialmente de promoção de um certo espírito anti-belicista e anti-nazi ou quem sabe para enaltecimento dos heróis de guerra dos países aliados.

De facto, Hitchcock admitiu. Era demasiado gordo e velho para se alistar nos exércitos das frentes de batalha. Mas poderia combater na guerra, usando as suas próprias armas: os instrumentos que faziam dele um hábil e famoso cineasta.

O resultado final não é tão propagandístico quanto isso. As duas curtas-metragens que foram já editadas em DVD (e que passaram num programa de Catarina Portas no canal 2 da RTP há poucos anos) parecem mais histórias de aventuras, espionagem e traição. Não encontro nelas, claras mensagens políticas.

«Boa Viagem» é um filme mais interessante. A sua história é narrada mediante flashbacks que reconstituem os acontecimentos tal e qual como peças de um puzzle. A ideia da personagem sósia (que não é quem julgávamos que fosse) foi muito trabalhada no cinema de Hitchcock. No final, a sucessão dos acontecimentos é revista e verificamos que tudo o que sucedeu só obteve concretização a partir de um plano meticulosamente preparado. Tal como noutros enredos tipicamente hitchcockianos.

A morte chocante da jovem vítima da resistência é possivelmente o momento mais intenso da história. Quase que parece anteceder o frio assassinato de Juanita num outro filme muito político que Hitchcock viria a realizar no contexto cubano, «Topázio» (1969).

A verdade é que se Hitchcock procurava veicular uma mensagem sociológica ou anti-nazi nos dois pequenos filmes de 1944, o seu intuito surge dissimulado ou esbatido. Parece antes que o realizador trabalhou aqui histórias de espionagem num registo de entretenimento próximo do de qualquer filme seu do género. Explorando o dramatismo das situações e deliciando-se a narrar os acontecimentos mediante jogos de aparências.

Neste universo, os espiões e os contra-espiões representam os seus papéis (tal e qual como actores) no desejo de adoptar uma identidade falsa que os fará ludibriar a acção dos inimigos. No caso de «Aventura Malgaxe», há uma confrontação entre o mundo dos espiões num palco de guerra mundial e o camarim dos actores de uma companhia teatral. Afinal, um espião é um actor. Engana, dissimula, representa um papel que não corresponde ao da sua identidade própria.

Enquanto contasse histórias de espiões, Hitchcock estava no seu campo de batalha próprio. Era senhor desse campo de batalha. De modo espontâneo e porque o tempo o firmou como mestre desse tipo de histórias.

Resta apenas apurar se o esforço de produção e realização destas obras terá sido meritório e proveitoso, na medida em que, durante décadas, poucos espectadores as viram e hoje, mais de sessenta anos depois, nada de muito engenhoso ou emocionante sobressai delas. Foram esquecidas no tempo e não brilham nos nossos dias pela sua excelência nem pela sua genialidade ímpar. São antes documentos históricos, feitos numa época precisa por um homem influente.

As duas curtas-metragens de 1944 não parecem funcionar como filmes de propaganda onde tudo é simples e directo. Pelo contrário, nestes filmes há uma visão ambígua dos personagens que não ajuda a veiculação de uma mensagem evidente e sem meios-termos.

O mesmo não se poderá dizer do documentário com imagens reais retiradas de campos de concentração nazis e que Hitchcock editou. Chamam-lhe o filme de Hitchcock sobre o Holocausto. O produtor Sidney Bernstein (amigo pessoal de Hitchcock e que produziria mais tarde para ele «A Corda» (1948) e «Sob o Signo do Capricórnio» (1949)) trabalhava então para o governo britânico. O Ministério da Informação foi incumbido de produzir um documento que apresentasse filmagens nos campos, imediatamente após a Libertação, em 1945.

O resultado traduziu-se em centenas de milhares de metros de filme; imagens captadas directamente de cerca de 5000 campos. O propósito era criar um relato objectivo, cru e sem artificialismos, que fosse suficientemente poderoso para alertar as pessoas para os métodos de terror usados pela política nazi.

Aquelas imagens eram de uma violência extrema. Alertavam para a estupidez da ideologia nazi e para a perversão da maldade humana. Seria inconveniente mostrá-las. Mas o governo britânico e os técnicos do filme não procuravam meias verdades. Enquanto denunciassem a extensão da tragédia, poderiam também mostrar àqueles que lutaram contra a Alemanha que a sua luta fôra importante. E que cenários daqueles nunca mais se deveriam repetir.

Havia todo o interesse em levar aquelas filmagens à população alemã para que tomasse consciência plena das atrocidades levadas a cabo pelo governo de Hitler e pela sua ideologia macabra.

Sidney Bernstein chamou Hitchcock para que este montasse as imagens. Procurava alguém que fosse capaz de provar a autenticidade daqueles cenários tenebrosos, que mais pareciam o resultado delirante de uma mente enlouquecida.

Hitchcock procurou mostrar planos amplos que mostrassem que não havia artificialismos nem truques baratos naquelas imagens. Os corpos dos mortos misturavam-se com o da gente viva. Mortos e vivos nus, privados de toda a dignidade humana. Homens, mulheres e crianças tratados como lixo.

O documento, tal como foi editado, permaneceu oculto durante quarenta anos. Parecia particularmente difícil mostrá-lo às audiências. Viviam-se os meses do pós-guerra e ninguém queria arriscar sensações perigosas ou sentimentos de revolta. Os cinemas convidavam as plateias para entretenimentos que causassem alegria, esperança ou riso. As memórias dos campos de concentração filmadas pelos técnicos do governo britânico acabaram armazenadas num armário. Mais precisamente, nos arquivos do Imperial War Museum, em Londres.

Em 1985, o filme montado passou na televisão britânica com o nome «A Painful Reminder». Anos depois apareceu em DVD com o título «Memórias dos Campos» (no original «Memory of The Camps»). Agora pode ser visto na Internet.
Trata-se de um filme que envolve o trabalho de vários operadores de câmara, técnicos e profissionais do cinema. Uma obra que apresenta uma orientação definida e comentada por um discurso em «voz-off». O actor Trevor Howard lê o guião que fora concebido por Sidney Bernstein e seus colaboradores.

Agora as «memórias dos campos» podem ser visitadas por toda a gente. Este é um documento brutal e que exige alguma preparação por parte do espectador. Tal como os seus mentores pretenderam fazer dele, é um registo que nos mostra sem delicadezas os horrores do Holocausto levados a um extremo inconcebível. Nunca em nada que Hitchcock tivesse feito, a maldade, a insensatez e a perversão humana haviam sido tão claramente mostrados.
Pela primeira vez, Hitchcock editava imagens reais. A verdade acerca dos campos de concentração deixou-o deprimido e impressionado. O seu contributo para o filme foi importante. Mas raramente ele falava deste projecto. O assunto era demasiado delicado. E monstruoso.

VEJA O FILME «AS MEMÓRIAS DOS CAMPOS»

(1945, 53 minutos; Hitchcock é creditado como técnico editor)

AS APARIÇÕES DE HITCHCOCK NOS SEUS FILMES

2008-07-16T20:49:00.006+01:00

Falar dos filmes de Hitchcock implica fazer referência a um tipo específico de cinema: a soma de ingredientes peculiares doseados segundo uma fórmula única. Costumo dizer que Hitchcock usou a mesma receita para compor histórias de estilos muito diferentes. Filmes diferentes unidos por particularidades comuns. A aparição curta de Hitchcock nos seus filmes tornou-se, com o decorrer dos anos, uma regra emblemática que ele aprendeu a respeitar com zelo e ironia.

Num filme de Hitchcock, o rotundo Mestre do Suspense pode teoricamente aparecer em qualquer cena, vindo de qualquer zona do ecrã. E de facto, a imagem dele está impressa no celulóide da maioria das suas obras, embora nem sempre haja certezas concretas quanto a pormenores de filmes mais antigos. De modo corrente, Hitchcock só surge na imagem de um filme uma única vez.

A aparição do realizador provoca um estranho impacto. Gera-se o confronto entre o universo da ficção e o do mundo real, na medida em que Hitchcock é uma figura real inserida no filme. É uma figura que as pessoas conhecem e que tanto tem cabimento dentro do filme como fora dele.

Inicialmente, Hitch fazia aparições pontuais diante das câmaras para poupar trabalhos e despesas. Se havia necessidade de um figurante, ele mesmo se predispunha a ocupar o lugar.

Lentamente, este procedimento converteu-se numa brincadeira e quase num ritual. Às vezes, Hitchcock não tinha cabimento em nenhum contexto da história. Então, providenciavam-se soluções. O anuncio num jornal que aparece em cena. Um retrato ou um pormenor visual no cenário.

Na verdade, as pessoas começaram a dedicar tanta da sua atenção à busca da figura do realizador que algo indesejado tendia a ocorrer: elas afastavam o pensamento da intriga do filme. A trama central era a alma de cada filme e a razão de ser da sua existência. No processo de construção do suspense e da ansiedade, não convinha que pormenores secundários viessem a funcionar como factores contraproducentes. Hitchcock e os seus conselheiros sentiram isso. Então, começou a conceber-se a aparição de Hitchcock para a fase inicial dos filmes. Para que quando vissem Hitchcock, as audiências deixassem de o procurar. Em muitas obras, Hitchcock aparece logo nos primeiros minutos.

O chamado «cameo appearance» é definido no dicionário Michaelis como «descrição ou representação teatral curta que mostra de maneira inteligente uma situação ou a personalidade de uma pessoa». Este conceito parece adequar-se na perfeição ao modelo das aparições de Hitchcock. Ele nunca profere uma palavra em cena. O momento em que aparece não dura mais do que alguns segundos. A sua presença é muito irónica e quase jocosa (feita portanto à semelhança da imagem que temos dele).

As aparições de Hitch não são como as de outros realizadores. Nunca como as de Orson Welles ou Charles Chaplin que protagonizavam filmes seus, conferindo dramatismo e autenticidade aos seus papéis. Nunca como Jacques Tati que quase não falava diante das câmaras mas que tem no seu cinema um desempenho físico ou corporal absolutamente nuclear. Nunca como Woody Allen ou Clint Eastwood que são autores de primeiro plano e gostam de interpretar papéis importantes nas suas obras. Woody Allen é sempre irritantemente igual a si próprio e Eastwood tem sérias limitações interpretativas mas eles impõem sistematicamente as suas figuras nos filmes que fazem. Talvez só mesmo Shyamalan utilize uma fórmula semelhante, insistindo em aparecer em pequenos papéis que desempenha, satisfazendo um capricho próprio.

De resto, Martin Scorsese, Sidney Polack, David Lynch e muitos outros também surgem em imagens de filmes seus ou de outros realizadores. Mas nunca num intuito metodicamente definido e respeitado. Hitchcock era talvez o único realizador do seu tempo que as audiências reconheciam com facilidade. A sua imagem era propagada nas campanhas publicitárias dos filmes e tornou-se ainda mais difundida através das séries de televisão. Ele era famoso como um actor. Era uma estrela de cinema numa época em que só os actores eram estrelas.

A ironia de Hitchcock surgir misturado com os seus personagens pode ser lida de muitas formas. A mais interessante delas será conceber que Hitchcock se considerava ele mesmo uma vítima do medo e do suspense. Tal e qual como os heróis e as frágeis vítimas cujas histórias ele contava em filme. O rapazito que aprendera a ter medo do castigo e a angustiar-se com a espera desse castigo estava ali. E não seria tão diferente dos homens e mulheres que lutavam pelas suas vidas nos enredos das suas películas. Hitchcock sabia o que era o medo e a angústia. O universo dos seus filmes pertencia-lhe e ele não existia senão nele.

Mergulhando na filmografia de Hitchcock, verificamos que a sua imagem surge em quase todos os filmes. A seguinte lista mostra-nos um sumário dessas aparições. E o pequeno filme posto no YouTube propõe-nos uma montagem elucidativa.

«O INQUILINO SINISTRO» (1926): À secretária, numa sala de redacção; e mais tarde, no meio da multidão, a observar a detenção de uma pessoa.

«CHANTAGEM» (1929): Sendo incomodado por um rapaz pequeno, enquanto lê um livro no metro. Considero esta aparição uma das mais cómicas de todas.

«ASSASSÍNIO» (1930): Caminhando à frente da casa onde o crime foi cometido, já o filme tinha começado há cerca de uma hora.

«OS 39 DEGRAUS» (1935): Caminha também numa rua.

«JOVEM E INOCENTE» (1937): À saída do Tribunal, segurando uma câmara, de forma desajeitada.

«A DESAPARECIDA» (1938): Quase no termo do filme, passa na gare da estação de comboios de Londres, usando um casaco preto e fumando um cigarro.

«REBECCA» (1940): Caminhando próximo da cabine telefónica, na parte final do filme, quando George Sanders faz uma chamada.

«CORRESPONDENTE DE GUERRA» (1940): No início da história, depois de Joel McCrea deixar o seu hotel, usando um casaco e um chapéu e lendo um jornal.

«O SR. E A SRA. SMITH» (1941): A meio do filme, passa por Robert Montgomery em frente do seu prédio.

«SUSPEITA» (1941): Colocando uma carta no marco do correio, a 45 minutos do princípio do filme.

«SABOTAGEM» (1942): Numa rua, em Nova Iorque, assim que o carro do sabotador pára; a meio do filme.

«MENTIRA» (1943): No comboio para Santa Rosa, jogando às cartas. Curiosamente, tem as cartas todas do naipe de espadas.

«UM BARCO E NOVE DESTINOS» (1944): Num anúncio a uma dieta que é mostrado num jornal; vemos uma fotografia de Hitch muito gordo e outra dele, bastante menos pesado.

«CASA ENCANTADA» (1945): Saindo de um elevador no Hotel Empire, carregando uma caixa de violino e fumando um cigarro.

«DIFAMAÇÃO» (1946): Na grande festa em casa de Claude Rains, bebendo champanhe de modo muito descontraído (por oposição aos protagonistas que vivem um momento tenso) e depois afastando-se.

«O CASO PARADINE» (1947): Saindo do comboio e transportando um violoncelo.

«A CORDA» (1948): A sua imagem de marca (a silhueta que ele desenhou como auto-retrato) pode ser vista momentaneamente num placard de néon, a partir da janela do apartamento onde decorre toda a acção do filme. Há quem defenda que ele pode ser visto na cena inicial, a caminhar na rua, ao lado de uma mulher.

«SOB O SIGNO DO CAPRICÓRNIO» (1949): Na praça, durante uma parada, vestindo um casaco azul e um chapéu castanho, logo cinco minutos após o início do filme. Dez minutos depois, ele é um dos três homens nos degraus do Parlamento. A acção do filme decorre no século XIX e as roupas de Hitchcock parecem não só estranhas para ele, como para o contexto em que se encontra.

«PÂNICO NOS BASTIDORES» (1950): Volta-se para trás para olhar para Jane Wyman, quando ela vai na rua disfarçada. É o realizador a observar uma personagem a fazer-se passar por outra.

«O DESCONHECIDO DO NORTE-EXPRESSO» (1951): Entrando para um comboio com um contrabaixo, enquanto Farley Granger sai do comboio (na estação da sua terra); logo no início do filme.

«CONFESSO» (1952): Atravessando o topo das escadas, depois do genérico. Um sinal aponta para uma direcção e ele caminha exactamente na direcção oposta.

«CHAMADA PARA A MORTE» (1954): Na fotografia antiga que está na moldura; nela vemos uma reunião de antigos colegas da escola e Hitch está sentada à mesa, do lado esquerdo.

«JANELA INDISCRETA» (1954): Mexendo nos ponteiros do relógio, no apartamento do pianista; a meio do filme.

«LADRÃO DE CASACA» (1955): Aos dez minutos, sentado à esquerda de Cary Grant num autocarro.

«O TERCEIRO TIRO» (1955): Passando perto da limusina de um velho milionário que contempla os quadros expostos.

«O HOMEM QUE SABIA DEMAIS» (1956): Observando os acrobatas no mercado marroquino, de costas para a câmara e do lado esquerdo da imagem; logo antes do assassinato.

«O FALSO CULPADO» (1957): Fazendo o discurso de apresentação do filme, logo após o genérico.

«A MULHER QUE VIVEU DUAS VEZES» (1958): Cruza-se na rua com James Stewart, onze minutos após o genérico.

«INTRIGA INTERNACIONAL» (1959): Perdendo um autocarro, na conclusão do genérico.

«PSICO» (1960): Está à entrada do escritório onde Janet Leigh trabalha; vemo-lo através do vidro usando um chapéu de cowboy.

«OS PÁSSAROS» (1963): Deixando a loja de animais e levando dois cães pequenos consigo; cruza-se com Tippi Hedren que entra na loja. A cena ocorre imediatamente após o genérico.

«MARNIE» (1964): Surge na imagem, num corredor de Hotel, quando Tippi Hedren vai em direcção ao seu quarto.

«CORTINA RASGADA» (1966): Está sentado no átrio do Hotel d’Angleterre com um bebe loiro ao colo; o bebé urina-lhe numa perna; ele limpa-se discretamente.

«TOPÁZIO» (1969): Vai sentado numa cadeira de rodas e é empurrado por uma enfermeira. Ele levanta-se da cadeira, aperta a mão a um homem e caminha para a direita.

«PERIGO NA NOITE» (1972): No centro da multidão, com um chapéu. As pessoas estão a ouvir o discurso de um orador. Todas o aplaudem menos Hitchcock.

«INTRIGA EM FAMÍLIA» (1976): Vemos a silhueta dele através do vidro grosso e fosco de uma porta; a meio do filme.

PATRICIA HITCHCOCK COMPLETOU 80 ANOS

2008-07-12T22:16:00.005+01:00

Gostaria de ter sido actriz mas o seu pai nunca a encorajou determinantemente a seguir as passadas dessa vocação natural. Talvez fosse mesmo verdade que Hitchcock acreditasse na ironia com a qual gracejava: «Uma actriz não é uma mulher respeitável».

A perspectiva de ver a filha beijar inúmeros homens diante das câmaras e potencialmente a recriar comportamentos que o desagradassem não o deixaria entusiasmado nem feliz.

Deveria encontrar-se uma melhor forma de vida para Patricia. Ela brincou um pouco com a ideia de ser actriz. E parece que gostou. Mas não parecia particularmente talentosa nem era muito bonita.

Obteve uma graduação no Marymount High School em Los Angeles mas quis participar nos palcos americanos e ingleses. Podemos vê-la em «Pânico nos Bastidores» (1950) ao lado de Jane Wyman; em «Desconhecido do Norte Expresso» (1951) como a irmã da amante de Farley Granger – aquela que, com os seus óculos de lentes grossas, se parece de modo crasso com a vítima do assassino. E em «Psico» (1960) como a pitoresca colega de Janet Leigh.

Patricia Hitchcock participou numa dezena de episódios da série televisiva do pai, «Alfred Hitchcock Apresenta». Fez aparições fugazes e discretas em filmes como «The Mudlark» (1950) de Jean Negulesco ao lado de Alec Guiness e«Os Dez Mandamentos» (1956) de Cecil B. DeMille.

Hoje permanece a grande herdeira financeira do legado de Hitchcock. Ela e a sua família são detentoras de grande parte dos direitos dos filmes. E, como se sabe, eles são constantemente repostos nas televisões e reeditados no mercado.

Faz depoimentos em muitos dos documentários sobre Hitchcock, falando dele, da sua personalidade e dos seus filmes. Também escreve. É co-autora do livro «Alma: A Mulher por detrás do Homem», sobre a sua mãe, em parceria com Laurent Bouzereau.

Lê o que outros escrevem e sentencia palavras de promoção aos livros sobre Hitchcock de que gosta ou que considera que têm valor. Costuma dizer (já a ouvi referir em várias circunstâncias): «O segredo do sucesso do cinema do meu pai é que ele trabalhava sempre a pensar no prazer das audiências.»

Patricia não parece interessada em fazer grandes abordagens de contéudo crítico à obra de Hitchcock. Nem parece saber muito de Cinema ou de filmes. Aquilo que ela melhor poderá pronunciar é como foi ser filha desse homem tão peculiar – que se converteu num ícone do século XX.

Dos palcos da Broadway em produções como «Solitaire» (1942) e «Violet» (1944) até ao casamento com Joseph O’ Connel, em 1952, houve uma viragem na sua perspectiva de vida. Converteu-se numa ilustre dona de casa, mãe de três filhas e depois avó.

Patricia fez 80 anos no passado dia 7 de Julho. Nasceu em 1928 na Grã-Bretanha e mudou-se com os pais para Hollywood, em 1939 quando Hitchcock foi convidado por David O. Selznick para realizar «Rebecca». No percurso da sua carreira cinematográfica, os momentos em que trabalhou com o pai ainda serão os mais significativos.

Conta-se que no termo das gravações de um episódio da série televisiva de Hitch, ele terá gostado tanto da sua participação que terá sentenciado com um orgulho incontido: «Não foi mesmo bem esta jovem e talentosa actriz?»

EU, CANDIDATO A ESCRITOR, ME CONFESSO

2008-06-29T01:17:00.005+01:00

Em cima, Alfred Hitchcock com o escritor Evan Hunter - célebre autor de livros policiais e do argumento de "Os Pássaros" feito a partir de um conto da romancista inglesa Daphne Du Maurier

É uma situação recorrente as pessoas ouvirem-me narrar um certo diálogo que a minha professora primária travou comigo. Tinha eu então sete anos. A boa senhora de aspecto robusto e austero perguntou-me o que gostaria de ser. Os meus colegas tinham ideias bem definidas acerca dos seus objectivos futuros. (Pelo menos, assim parecia. Quando se está na 3ª Classe, existe uma enorme flexibilidade vocacional.)

Eu respondi com bastante prontidão. Queria ser escritor. Sabia que o trabalho que mais prazer me oferecia era o da escrita. Não sabia se um escritor podia viver bem ou mal, podia ganhar muito ou pouco. Se conversávamos sobre ambições na vida, desejaria escrever muito.

Como sou demasiado tímido, a escrita permite-me trabalhar dentro do meu mundo pessoal. E isso já me agradava então. Por outro lado, aprendera a escrever pouco depois dos quatro anos. Com o auxílio e dedicação da minha avó. Aos sete anos eu já era um veterano na arte.

Escrevia poesia (com rimas ou sem rimas). Contos e pequenas histórias. Construía relatos e comentários críticos aos programas que via na televisão. Tudo em jeito de brincadeira levada a cabo com algum profissionalismo e seriedade. Usava uma máquina de escrever alemã dos anos 50. E quando escrevia, embarcava no meu mundo próprio que cada vez mais adoptei como genuinamente meu.

Na realidade, querer qualquer coisa não significa conquistá-la. Ter ambições profissionais inatas não faz pressupor talento natural para um determinado trabalho. Para quase tudo na vida, é preciso empenhar muito tempo e muito esforço.

Li recentemente, uma entrevista feita ao famoso escritor Ray Bradbury. Ele sempre alimentou um fascínio particular pelo Cinema. Criou o argumento para vários filmes (entre eles “Moby Dick” de John Huston). E sempre revelou muito receio de adaptar para Cinema obras escritas por outras pessoas. Do mesmo modo que considerava infame a forma como certos argumentistas trabalharam livros seus.

Quase todas as pessoas escrevem. Algumas delas escrevem bem. Mas facilmente uma pessoa se consegue achar capaz de escrever um livro. Desde que aplique empenho e vontade – ou às vezes mesmo sem eles. Não existe essa presunção em relação ao trabalho de um compositor, de um engenheiro ou de um médico.

A situação é particularmente irritante no universo dos filmes. Porque todos parecem capazes de criticar o trabalho do argumentista. Muito mais prosaicamente do que o fazem em relação ao desempenho do editor de imagens, do set-designer ou do director de fotografia. Esse pormenor irritava Ray Bradbury.

O meu mais nobre e altruísta objectivo enquanto criador de escrita (não direi escritor) seria ajudar os outros. A actividade de um escritor pode ser decisiva para os seus leitores: ela pode contribuir para o bem-estar deles através de textos tecidos mediante estratégias precisas. Oferecer lições de vida, ensinamentos. Contar histórias fascinantes que conseguem prender um livro às mãos como se tivesse cola. Agarrar a atenção de quem lê com relatos de fazer suster a entrada de ar nos pulmões e de eliminar todo o sono e toda a fome. Permitir partilhar sabedoria ou pensamentos geniais emitidos por quem pensa de modo invulgarmente brilhante.

Meus amigos, confesso. Confesso que não devo ter muito para oferecer. Sinto-me às vezes demasiado cansado para transmitir bem-estar aos que me lêem. O tempo é pouco e passa depressa. As imposições da vida não nos deixam ocupar as horas de cada dia com aquilo que mais nos apaixona.

Serei um candidato a escritor. Mas não consigo ligar o botão de produção de escrita logo que me sento com a caneta na mão. Às vezes, quando começo a redigir qualquer coisa, já passou uma hora e não tenho tempo para brincar mais aos escritores. Gosto de pensar no prazer que a escrita me dá. Mas não posso tomar a escrita como uma obrigação profissional ou um dever moral.

Há tanta coisa no mundo acerca da qual vale a pena escrever. E há tanta coisa no universo da nossa imaginação que transcende esse mundo - mas que também é real nem que seja no nosso cérebro...

Caminho para os quarenta anos. E parece-me tão vaga a sensação de realização profissional. Só gostava de escrever tão bem quanto possível … Acerca de certas pessoas, de certas percepções da vida e de certos tesouros mundiais que enriquecem o património cinematográfico e a história de tudo o que foi o Cinema. Não será pena se um dia morrer e não tiver conseguido louvar na Vida o melhor que ela tem? Louvar por meio da escrita, que não sei fazê-lo de outra forma…

Este blog vai terminar no dia 13 de Agosto. Durante mais de três anos, procurei encontrar tempo na minha rotina diária para reflectir sobre o Cinema do Hitchcock. Mas deixei muito por dizer. Até porque tanto já foi dito acerca do Mestre do Suspense que não valeria a pena repetir ideias sentenciadas centenas de vezes pelo mundo fora…

Vou procurar aproveitar o tempo que falta. Com o calendário na extremidade da minha secretária. Contabilizando os dias para fazer uma boa gestão do material acerca do qual ainda devo escrever. O tempo não pára. Não pára para quem vive. Não pára para os heróis hitchcockianos que têm as suas vidas presas por um fio – ou que têm poucos segundos até a bomba explodir, ou serem descobertos, ameaçados, feridos ou mortos. Não pára para os escritores. Nem para os candidatos a escritores.

«VERTIGO» HÁ CINQUENTA ANOS

2008-06-03T20:48:00.011+01:00

A estreia de «Vertigo» foi há cinquenta anos. Mais precisamente, no dia 9 de Maio de 1958. Em São Francisco, a cidade onde decorre a acção do filme.

Cinco décadas depois, o filme de Hitchcock permanece intenso e é um belo exemplo de como a arte cinematográfica consegue seduzir de múltiplas formas. Pelo poder das imagens (em Hitchcock, o aspecto visual é preponderante), pela inteligência do argumento, pelo fascínio da música, pelos aspectos técnicos da montagem das cenas e do tratamento da cor; pela presença dos actores, pela ousadia técnica num período em que filmar a queda de um corpo ou a encenação visual de uma vertigem exigia perícia e «know-how».

Cinquenta anos depois, aqui deixo duas ligações para o Youtube: uma para o genérico do filme, outra para o trailer da reposição em cópia restaurada (tal como foi apresentado há cerca de uma década).

Considerado, por muitos, como o melhor filme do Mestre do Suspense; idolatrado por cinéfilos de todo o mundo que o ousam colocar na lista dos dez melhores de sempre, «Vertigo» é uma obra ímpar. Uma viagem ao universo da angústia e da obsessão. Um filme peculiar que desenvolve a sua intriga sob um suspense que tem muito mais de emocional e de psicológico do que trepidante e rocambolesco.

«Vertigo» representa um trajecto febril pelo patamar das emoções, dos sentimentos, das paixões que se convertem em obsessões e do amor que se converte em neurose. Trajecto que parece sinuoso e interminável. Como o desenho de uma espiral. Que pode ter tido início na cena em que o protagonista fica suspenso no telhado e só parece ter fim quando ele se debruça do alto do campanário (sem medo de perder nada talvez porque já tenha perdido tudo).

«Vertigo» mostra-nos que desejar qualquer coisa implica deduzir que ela existe de algum modo. Que o passado é tão real como o presente. Que o pesadelo angustia e assusta tanto como a realidade de quem está a dormir e a sonhar. Que a fronteira entre o que existe e o que se vê pode ser maior do que parece. Que amar é um sentimento vivo mesmo que signifique a paixão por algo que morreu (ou que, pior ainda, nunca existiu).

A um universo hipnótico e onírico, Hitchcock contrapõe o mundo de Midge – que não tem magia, nem fantasmas, nem sedução erótica; repare-se que nas cenas em que Midge aparece, não pontua a música assombrosa e apaixonada de Bernard Herrmann.

Hitchcock mostra-nos claramente que o fascínio de algumas das grandes emoções implica vertigens; que a abertura para a contemplação da beleza e do prazer pressupõe o conhecimento daquilo que é horrível ou doloroso. A paixão de Scottie por Madeleine é verdadeira mas perigosa. Bela mas venenosa. Romântica mas dissonante. Como a banda sonora de Herrmann.

JAMES STEWART NASCEU HÁ CEM ANOS

2008-05-20T23:03:00.009+01:00

JAMES STEWART (1908 - 2008)

Faz hoje cem anos que nasceu. Chamava-se James Maitland Stewart. Foi um dos mais consagrados actores americanos de sempre. Ganhou um óscar em "The Philadelphia Story" (1940) de George Cukor - uma comédia com Katharine Hepburn e Cary Grant. Mas eu não o esqueço em "A Loja da Esquina" do mesmo ano e realizado por Ernst Lubitsch e igualmente no clássico "Do Céu Caiu uma Estrela" (1946) de Frank Capra.

Foi igualmente notável em "Harvey" (1950) de Henry Koster onde representava um excêntrico homem cujo melhor amigo seria um coelho gigante que ninguém via. Ou em "Anatomia de Um Crime" (1959) de Otto Preminger, onde representava o papel de um advogado no cenário dramático de um tribunal.

Representou vários westerns mas nunca gostei muito de o ver encarnar papéis de cowboy. O melhor desses exemplos será "O Homem Que Matou Liberty Valance" (1962) de John Ford.

Mas claro que um dos melhores espaços de trabalhou que encontrou foi ao lado de Alfred Hitchcock. Para o cineasta do suspense, protagonizou quatro filmes, dois deles brilhantes ("Vertigo" e "Janela Indiscreta") outros dois bastante interessantes (o divertido "O Homem Que Sabia Demais" e o experimental "A Corda").

Penso que aquilo que mais me agrada na presença de Stewart é que representava brilhantemente o homem comum. Não me parece que tivesse grandes capacidades interpretativas. Não como Henry Fonda, Anthony Quinn, William Holden, Alec Guiness ou Burt Lancaster. Mas a postura de Stewart era convincente.

Não tinha um aspecto atlético nem conquistador. Parecia frágil, vulnerável, facilmente afectado pelas vicissitudes das intrigas hitchcockianas. Contrariamente a Cary Grant cujos papéis pareciam mais artificiais e eram muito menos dramáticos (porque no cinema de Hitchcock, Grant parecia conseguir vencer sempre as adversidades com moderada destreza). E quando Hitchcock quisera fazer dele um vilão (em "Suspeita") nem os produtores o consentiram.

A história da maior parte dos filmes de Hitchcock envolve homens e mulheres comuns. James Stewart parecia um deles. Era um deles. Mostrava-se genuíno na figura do homem que é vítima dos outros e de si próprio. E que sofre o drama das suas limitações e fraquezas. Stewart interpretava papéis complexos e que na generalidade não eram lineares. Esse foi um valioso contributo para o cinema de Hitchcock - facilmente o espectador se identifica com um homem vulnerável, que não é muito valente nem particularmente virtuoso. (Afinal, quem o mandou espreitar para as janelas dos vizinhos ou envolver-se pela suposta mulher de um pretenso amigo?)

1955: O ANO DA FELICIDADE

2008-05-14T23:21:00.010+01:00

1) Os bosques da Nova Inglaterra

2) O genérico de "Terceiro Tiro" com o nome de Robert Burks

3) Uma cena de "Ladrão de Casaca"

A Hitchcock está usualmente associada a imagem de um cinema denso e dramático. Mais emocionalmente intenso do que idílico. É verdade que os seus filmes desenvolvem permanentemente as temáticas do suspense, do medo e do crime. Cenários visuais como os de “Rebecca” ou de “Psico” são sintomáticos do clima sombrio que ele construia com maestria e naturalidade no seio do seu trabalho.

Hitchcock gostava muito de filmar a preto-e-branco. O seu primeiro filme a cores, “A Corda” (1948) foi realizado dez anos depois de algumas das mais famosas produções em Technicolor. O clássico “E Tudo o Vento Levou” de 1939, produzido por David O. Selznick, é o retrato de uma indústria que se revigorava à passagem de cada década. Com o final dos anos 20 veio o som. No termo dos anos 30 desenvolveu-se categoricamente a fotografia a cores nos filmes.

Como parece lógico, há filmes que beneficiam mais particularmente dos recursos decorrentes de uma imagem multicolorida que pode ser trabalhada com tons mais intensos ou esbatidos. Em Hollywood, cedo se interiorizou um conceito mais ou menos explícito: um filme dramático beneficia da perspectiva sombria e nostálgica do preto-e-branco. Por isso, filmar a preto-e-branco persistiu como um procedimento corrente até à década de 60. E no domínio dos óscares (para referir o caso dos mais famosos prémios de Cinema), fazia-se a distinção entre o galardão para a Melhor Fotografia a Cores e o galardão para a Melhor Fotografia a Preto-e-Branco.

Nos anos 70 e 80, Woody Allen, Martin Scorsese, David Lynch e muitos outros cineastas notáveis recusariam a cor na fotografia de alguns dos seus filmes – em abono de uma interiorização psicológica maior ou da construção de retratos do mundo tão extremamente humanos como desumanos.

Hitchcock gostava de filmar a preto-e-branco e só muito depois de 1948 é que admitiu que a cor lhe oferecia mais recursos suplementares de trabalho.

Em 1955, encontramos dois filmes ligeiros na filmografia do Mestre do Suspense. São cómicos e imbuídos de ironia. Não têm um suspense de cortar a respiração nem uma intriga exemplarmente hitchcockiana. Mas, mais do que isso, um pormenor os parece ligar: a intensidade e beleza da cor.

Claro que me refiro a “Ladrão de Casaca” e “Terceiro Tiro”. Filmes com imagens de grande beleza cinematográfica e artística. O primeiro recebeu o Óscar para Melhor Fotografia – foi o único filme de Hitchcock a receber um óscar nessa categoria. O segundo enquadra uma trama «deliciosamente» macabra nas paisagens idílicas da Nova Inglaterra.

Nem importa que o suspense neste ano de 1955 não fosse de colar o espectador à cadeira. Parece que Hitchcock buscava inspiração num outro tipo de imagens – horizontes de paz, bosques esverdeados quase que aparentemente pintados numa tela (sem parecerem nada artificiais).

Naquele ano, Hitchcock parecia inclinado a criar cinema mais ligeiro e particularmente belo ao olhar. Podemos constatar que “Ladrão de Casaca” é uma moderada desilusão. Enquanto “Terceiro Tiro” surge como uma inteligente e bem tecida ironia mas não oferece ao hitchcockiano comum aquilo que ele mais aprecia.

Críticas feitas aos filmes, o poder da fotografia a cores (bem intensa nas duas obras) resulta como um dos mais belos trunfos do cinema de Hitchcock naquele ano de 1955. “Terceiro Tiro” é um exemplo cinematográfico mais equilibrado do que Ladrão de Casaca”. Em todos os aspectos sem excepção.

“Ladrão de Casaca” reúne um par mítico de actores: Cary Grant e Grace Kelly. Mas nem o «glamour» das estrelas nem a paisagem paradisíaca das praias do Mónaco, emprestam ao filme o impacto emocional suficiente. Se esse impacto não foi procurado, Hitchcock quereria pelo menos fazer ali um filme divertido - e só atingiu esse propósito de modo parcial e desequilibrado.

“Terceiro Tiro” parte, pelo contrário, de um argumento bastante inspirado e que é desenvolvido por um grupo de actores que soube emprestar àquela trama humana toda a graça e naturalidade que eram necessárias.

A fotografia de “The Trouble with Harry” é quase perfeita. Em “To Catch a Thief”, há trabalhos de montagem menos geniais. Refiro-me às cenas em que os protagonistas passeiam de carro. Era comum filmar os actores num cenário e depois fazer passar imagens por detrás deles. O truque poupava o esforço de filmar os intérpretes num carro em movimento mas nem sempre resultava na perfeição. Aos olhos dos jovens dos nossos dias, habituados ao nível da qualidade técnica contemporânea, certos defeitos parecem crassos e por isso lhes apetecerá dizer: «Vê-se mesmo que é uma montagem!»

Nestes âmbitos da Fotografia no universo hitchcockiano, parece incontornável referir o nome de um grande técnico, Robert Burks, que trabalhou em 12 filmes do realizador e foi responsável por desempenhos notáveis. Burks fazia parte da grande equipa que trabalhou com Hitchcock na época áurea da sua carreira.

Em 1951, foi o brilhante director de fotografia de “Desconhecido do Norte-Expresso”. Depois, foi sempre aceitando propostas diferenciadas do cineasta inglês. Umas exigiam imagens reais, cruas e quase documentais – como “Falso Culpado” ( 1957) ou “Confesso” (1952). Outras careciam de um tipo de imagem mais estilizada – como “Janela Indiscreta” (1954) que se passava num cenário fechado e clautrofóbico ou “Vertigo” (1958) que vivia de imagens oníricas, nubladas, às vezes captadas em espaços amplos e muito abertos.

Em tudo aquilo em que colaborou com Hitchcock, Robert Burks respondeu com o melhor de si. E nunca desiludiu em aspecto algum.

Em “Chamada para a Morte”, usou uma cor densa naquilo que pode ser considerado uma peça filmada em termos cinematográficos. As imagens do filme foram depois trabalhadas para serem projectadas segundo o processo tecnológico das 3 dimensões. Na cena do ataque a Grace Kelly, o pormenor da tesoura era particularmente evidenciado.

Em “O Homem Que Sabia Demais” (1956) e “Intriga Internacional”, a riqueza de certos decors era captada com o auxílio de Robert Burks. A “O Falso Culpado” (1957), foi impressa a autenticidade de um documento quase jornalístico.

Robert Burks também trabalhou em “Marnie” e “Os Pássaros”. Curiosamente, ele era um mestre na área específica dos efeitos especiais. Trabalhou num filme americano sobre o milagre de Fátima – “The Miracle of Our Lady of Fatima” (1952) mas também no mesmo domínio em “Key Largo” (1948) de John Huston, “The Woman in White” (1948) de Peter Godfrey feito a partir de um dos meus romances clássicos preferidos, “The Big Sleep” (1946) de Howard Hawks e “Arsenic and Old Lace” (1944) de Frank Capra.

O trabalho de Robert Burks como o de qualquer outro grande director de fotografia enriquece a arte de todo o tipo de cineastas. Aos que não têm ideias nem talento, empresta alguma magia visual. Àqueles que são mestres na realização, oferece tudo aquilo que lhes é pedido, apela a sugestões significativas e responde para além daquilo que é inicialmente proposto.

Filmes como “Apocalipse Now” (fotografia de Vittorio Storaro), “Niagara” (fotografia de Joseph MacDonald), “2001 – Odisseia no Espaço” (fotografia de Geoffrey Unsworth), “Taxi Driver” (fotografia de Michael Chapman), “Big Fish” (fotografia de Philippe Rousselot) “Dracula” de 1992 (fotografia de Michael Ballhaus) e tantos tantos outros nunca seriam tão visualmente impressivos sem o contributo dos seus directores de imagem.

A Robert Burks, fica ligada a qualidade técnica da fotografia de alguns dos grandes fimes de Hitchcock. Curiosamente, fez há dois dias 40 anos que ele morreu. Num terrível incêndio. No dia 13 de Maio de 1968 – dia de Nossa Senhora de Fátima cuja história ele deve ter conhecido bem durante o trabalho referido (de 1952).

Na filmografia de Hitchcock gosto de nomear o ano de 1955 como o ano da felicidade das cores vivas, intensas, e alegres. Seja nas luzes brilhantes do rebentar dos foguetes em “Ladrão de Casaca” ou nos bosques densos do “Terceiro Tiro”. Seja no azul do mar das praias monegascas ou nas telas que Sam Marlowe (John Forsythe) pintava. Seja até nas peúgas coloridas do Harry, esse morto que apareceu estendido no ambiente pacífico do campo.

A MORTE

2008-04-27T03:36:00.002+01:00

«You know what I think? I think that we're all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and we claw, but only at the air, only at each other, and for all of it, we never budge an inch. »
Norman Bates em “Psico” (1960)

«Com a morte, separação da alma e do corpo, o corpo cai na corrupção, enquanto a alma, que é imortal, vai ao encontro do Julgamento divino e espera reunir-se ao corpo quando este, transformado, ressuscitar no regresso do Senhor. Compreender como acontecerá a ressurreição supera as possibilidades da nossa imaginação e do nosso entendimento.»
In Catecismo da Igreja Católica (Resposta à questão “Com a morte, que sucede ao nosso corpo e à nossa alma?”)

Tão trágica como incontornável. Tão avassaladora como estranhamente natural à existência humana. Realidade que devora tudo aquilo em que toca. A Morte foi tema de inspiração para muitos filmes de Hitchcock.

Morte como drama da perda. Morte como o culminar do medo e perspectiva aterradora de quem sente esse medo. A Morte poderá representar o fim. Mas também pressupõe um começo para além de si.

Morte é separação. Distanciamento. É-nos difícil conceber um universo com limites físicos. Para lá de cada estrela, planeta ou galáxia, parece fazer sentido que haja espaço para mais. Se o universo tiver um termo, parece fácil conceber que haja qualquer coisa para além dele. Logo, se verificamos que é plausível a infinidade do espaço, também podemos admitir que a vida não termine com a morte terrena.

Mas se tudo não passa de um jogo de aparências e o mistério final da vida de tudo o que existe nos for mantido secreto, então seremos quase como ratos de laboratório. Talvez Deus exista e nos ame muito mas aparentemente Ele poderá ser tão verdadeiramente hitchcockiano como o próprio Hitchcock.

Sim. Seremos inegavelmente culpados de muitas das fatalidades que nos sucedem. Mas se somos impotentes e ineficazes na prática da benevolência com os outros e com nós próprios, Deus parece querer testar a nossa paciência. Parece querer avaliar a nossa bravura e santidade (seja lá o que isso for), confrontando-nos com adversidades que não compreendemos e que nos amargam a existência. A mais emblemática dessas adversidades poderá ser a Morte. Com tudo o que representa de doloroso e de insolúvel.

Deus tece laboriosamente as nossas vidas com redes de suspense, de expectativa e de mistério. Talvez Ele não possa mesmo fazer mais por nós. Não duvidando da Sua bondade e benevolência paternal, talvez existam obstáculos contrários à ordem Dele. E que impeçam a Sua boa vontade. Poderemos ser nós próprios esses obstáculos, ao tomarmos as opções erradas. O Catolicismo faz-nos crer que sendo dotados de um livre arbítrio, seremos livres para escolher. Mas nesse caso, o nosso destino dependerá das nossas escolhas. E seremos castigados pelo nosso egoísmo e imprudência.

Talvez muito simplesmente o nosso raciocínio lógico não faça sentido num quadro mais amplo. Seremos como as formigas que passam no chão junto aos nossos pés e que não nos preocupamos em preservar vivas.

Aparecemos neste mundo peculiar, de modo singelo. Não trazemos nada connosco. Depois vamos crescendo e vendo morrer pessoas que nos são preciosas – elas também deixando aqui tudo o que lhes pertencia. E partiremos desta vida um dia, deixando aqui o que durante algum tempo limitado ousámos pensar que era nosso. Mas o que é que é nosso? O que é que é verdadeiramente nossa propriedade?

Estranha forma de vida, a dos humanos! Os animais não têm consciência das suas limitações cognitivas. Mas nós sabemos bem o que é viver com meias soluções! Na verdade, uma chave ou abre uma fechadura ou não o faz de todo.

Quero acreditar que a morte terrena não é o fim. Dizem-me que tem mais mérito aquele que acredita sem ver. E toda a fé (qualquer tipo de fé) precisa de ser cuidada para se desenvolver e prosperar; precisa de mimos e sustento como uma planta ou uma criança pequena.

No entanto, não sei se a minha meia convicção não traduz uma incerteza – será como a chave que quase descerra uma porta mas não chega a fazê-lo.

Pessoalmente, aquilo que mais me parece penoso na morte terrena é a realidade da separação – a certeza de que enquanto formos como somos, nunca mais iremos ver uma determinada pessoa amada.

Fica a consolação da memória; a mágoa da saudade que às vezes se traduz em lágrimas, outras vezes está tão escondida dentro de nós que não recebe existência corpórea.

A Morte e a Vida estão no mesmo patamar, no mesmo segmento, na medida em que não existe uma sem a negação da outra. Encontramos dezenas de mortes na filmografia de Hitchcock. Crimes, quase sempre. Acidentes. Suicídios. Mortes por negligência. Desejo de matar ou de ver morto. Negação da realidade da morte que conduz à neurose e à psicopatia. Morte que corrói os sentimentos. Que deixa remorsos. Que cimenta obsessões.

Escrevo este comentário num momento particularmente amargo e confuso da minha vida. Tem servido este blog também como um mecanismo de expressão de confissões. Reflicto neste espaço sobre o Hitchcock e sobre o seu cinema. Mas parece-me honesto e pontualmente acertado escrever sobre mim. Como o antropólogo que escrevendo sobre uma realidade social, não se pode nunca despojar completamente da sua identidade própria e dos valores culturais com que foi ensinado a ver o mundo.

Parece-me compreensível que entenda melhor a minha percepção do cinema de Hitchcock, quem compreenda o nível emocional dos meus pensamentos. Em muitos aspectos, não serei tão diferente assim desse Alfred Joseph. Ele, como eu, era um homem tímido, receoso, desejoso da aceitação dos outros e pontualmente solitário. Pacato, reservado, habitualmente sereno. Amante dedicado da sua família e do seu lar.

Quando escrevo estas linhas, passaram escassos dias após a morte da minha mãe. Nunca pensei que ela viesse a estar no centro de uma página deste blog. No entanto, tenho andado tão detido a pensar no fenómeno humano da mortalidade que tudo parece convergir na mesma direcção.

Acho que, tal como muitos personagens do cinema de Hitchcock, vivo numa realidade em que a Morte ocupa demasiado espaço e é difícil fugir dela.

Reconheço que devemos aceitar as adversidades com serenidade. Procurando aprender com elas. Prossigo a minha vida. Confortado pela lembrança dos olhos da minha mãe. Pela recordação da sua inocência, ingenuidade e entrega maternal. E procuro ser digno de tudo o que recebi dela, da herança de valores sentimentais e culturais que ela me deixou. E do exemplo de vida que me mostrou: o de alguém que sempre aceitou repetidas e continuadas adversidades com um sorriso plácido. Alguém para quem o conceito de felicidade não passava por metas distantes nem por obstáculos difíceis de transpor. Para quem a alegria e o entusiasmo se concretizavam com pequenas conquistas: uma flor, uma chávena de leite numa esplanada ao Sol, o calor da família unida em redor de si.

Um filho sente-se sempre perdido sem a sua mãe. É assim desde o momento do parto quando se dá a primeira separação.

Considero que um dos grandes méritos da fotografia, do vídeo e do cinema é que eternizam as pessoas. Oferecem-lhes, de algum modo, vida eterna neste mundo. Vemo-las assim sempre belas e jovens, intocáveis e imutáveis. Os anos não passam para os personagens dos filmes. Nem para os nossos antepassados e contemporâneos que se deixaram fotografar.

Mas o Cinema não é a vida real. Aqui, no mundo real, onde não gostamos nem do medo nem da morte, somos confrontados forçosamente com eles. Sem fuga possível. Hitchcock dizia: «Num filme, o realizador é um deus. Na vida, Deus é o realizador.»

Aqui fico e prossigo a minha caminhada. Continuarei a ver alguns dos filmes de que a minha mãe gostava. E que me ensinou a apreciar também. E a escutar alguns dos discos que me deixou. Ela continuará viva no seio da nossa família. E nós nunca a esqueceremos.

Espero que estas palavras não saiam só do meu pensamento inquieto para o papel e para o universo on-line deste blog. Mas que algures a minha mãe as possa escutar ou sentir. Assim sei que em resposta a elas, se abrirá no seu rosto o tal sorriso plácido e sereno. Benevolente e pacífico. E tudo fará um pouco mais de sentido…

ALFRED HITCHCOCK APRESENTA «VANITY FAIR»

2008-02-15T21:07:00.017Z

Num blog que é essencialmente feito de palavras, não resisto perante a ideia de colocar aqui uma pequena galeria de fotografias interessantes. Esta colecção foi publicada na mais recente edição da revista «Vanity Fair». Pode-se gostar mais ou menos solidamente do trabalho dos fotógrafos mas é inegável que esta revisitação do universo do Hitchcock manifesta rigor e minuciosidade.

Estes são retratos de cenas emblemáticas. Feitos a partir de imagens que verdadeiramente nunca morreram – imagens que permanecem vivas na memória de cinéfilos do mundo inteiro. Pode-se no entanto argumentar que aqui essas imagens ganharam uma nova forma física. Para a criação deste trabalho fotográfico, foi imperativo dirigir os actores como se estivessem interpretando emotivamente os seus papéis.

E, de facto, a «Vanity Fair» não seleccionou uns actores quaisquer. Ainda que para fins estéticos, quaisquer modelos servissem. Na verdade, esta é uma celebração do Cinema feita pela nova geração de estrelas o que reforça a ideia de que o universo cinematográfico se regenera e potencia a si mesmo. Este é um ritual de memória a um cineasta especial mas é também um veículo de observação do passado histórico pelos olhos da contemporaneidade. Vemos actores dos nossos dias dando vida a personagens e a cenários que nunca morrem.

O trabalho final dos fotógrafos é a galeria que aqui se apresenta. Mas é muito interessante ver o vídeo que está no site da «Vanity Fair» para nos apercebermos do esforço de recriação das cenas, esforço levado a uma estranha preocupação com todos os pormenores. Porque para imitar Hitchcock, parece incontornável ser exageradamente meticuloso. E numa revista como a «Vanity Fair» o cuidado com o guarda-roupa é um padrão.

Afinal este trabalho é mais uma prova viva de como o cinema de Hitch continua a influenciar e a inspirar autores das mais variadas áreas artísticas. Vimos já neste blog influências de Hitchcock noutro cinema; em artes gráficas e audiovisuais; em argumentistas, escritores e outros agentes da indústria cinematográfica; e também no patamar da publicidade e do marketing. Este exemplo específico centra-se no papel da Fotografia como forma de captar um momento; de recriá-lo de modo perpétuo; e de extrair o seu significado simbólico e o ambiente psicológico que lhe está associado.

Como dizia Hitchcock, o seu cinema é puramente visual. Por isso, a Fotografia surge como um veículo privilegiado de eternização de uma cena. Cada fotografia representa um momento eternizado para sempre. Assim parece-me muitíssimo pertinente que o vídeo de promoção não tenha música mas sons pontuais que funcionam como chaves de identificação das narrativas. Um trovão, um grito, o soprar do vento, o estalido de uma máquina fotográfica...

Podemos ver aqui 21 actores encarnando papéis do universo de Hitch. Charlize Theron (substituindo Grace Kelly em “Chamada para a Morte”), Renée Zelwegger (no papel de Kim Novak em “Vertigo”), Scarlett Johansson e Javier Bardem ( nos espaços de Grace Kelly e James Stewart em “Janela Indiscreta”); vemos Naomi Watts encarnando Marnie e Marion Cotillard (que representou recentemente Edith Piaf em “La Vie en Rose”) ser massacrada no chuveiro de “Psico”. Encontramos Gwyneth Paltrow e Robert Downey Jr. no ambiente de romance de “Ladrão de Casaca”. E encontramos duas actrizes mais velhas numa recriação de “Um Barco e Nove Destinos”: Eva Marie Saint, a estrela de “Intriga Internacional” e Julie Christie – que está na corrida para os Óscares deste ano.

Já agora, acrescento: os fotógrafos que aqui trabalharam são: Julian Broad, Norman Jean Roy, Mark Seliger e Art Streiber. Aconselho a leitura da crónica sobre a feitura deste trabalho. Na própria revista ou no site.

Um presente simpático da «Vanity Fair» que este hitchcokiano agradece. Só não compreendo muito bem porque é que a fotografia de “Rebecca” tem uma cor tão intensa. O filme foi filmado a preto e branco e vive de imagens sombrias.

Veja o VIDEO DE PROMOÇÃO DA GALERIA

CHAMPANHE À HITCHCOCK PARA ACLAMAR O NOVO ANO

2008-01-15T00:26:00.000Z

É uma tradição que se revisita com prazer. Para saudar o ano que começa, brinda-se com uma taça de champanhe ou então com um mais modesto vinho espumante. A indústria, o comércio e as campanhas de publicidade e de marketing que lhes estão associadas incentivam este ritual de celebração.

No contexto, surge uma obra um pouco inesperada. Foi criada por Martin Scorsese e é uma curta-metragem de tributo a Alfred Hitchcock. Trata-se de um pequeno exercício de revisitação nostálgica do universo de Hitch. Um esboço fílmico feito por quem sabe fazer cinema, conhecendo solidamente a História da Arte Cinematográfica. Mas convenhamos: nasceu como filme publicitário de uma marca de champanhe e de modo essencial só nos permite verificar a destreza de Scorsese como realizador e a forma como Hitchcock parece ainda vender o que lhe está associado.

"The Key to Reserva" é um anúncio encomendado pela Freixenet – marca de champanhe espanhola – a Martin Scorsese. E, na verdade, trata-se de uma encenação que tem tanto de cineasta como de cinéfila. É declarada a intensa paixão de Scorsese pelo universo dos filmes, acerca do qual ele tem escrito e dirigido documentários.

O objectivo desta iniciativa é promover o champanhe da marca Freixenet – à semelhança de outros projectos publicitários da firma catalã, lançados em anos anteriores, durante o Natal, com celebridades mundiais. Mas aqui o champanhe é verdadeiramente o «mac-guffin», aquilo que está no centro de toda a narrativa, de toda a intriga, mas que não interessa verdadeiramente ao espectador.

"The Key to Reserva" consegue revelar-se como uma graciosa combinação de elementos do cinema de Hitch: a criação do suspense, a movimentação da câmara pelos espaços, os grandes planos e a importância dos pormenores, a relevância de uma chave ou da corda de um instrumento; a desenvoltura do herói elegante e a sedução da loira glacial – vestida e penteada segundo o modelo de Eva Marie Saint em "Intriga Internacional". E «last but not least», a genial e expressiva música de Bernard Herrmann revisitada naquilo que é um conjunto de excertos do seu "North by Northwest".

"The Key to Reserva" é um cuidado projecto visual e sonoro. É apresentado como o trabalho feito a partir de três páginas de um guião que não chegou a ser filmado por Hitchcock. Um guião sobre o qual ele iria fazer incidir o seu talento mas que não chegou à fase das rodagens.

A questão é tal e qual como Scorsese a coloca numa entrevista que lhe é feita durante o filme: «Trata-se de preservar qualquer coisa que nunca foi feita.» Não é o mesmo que pegar num filme danificado e restaurá-lo. A missão de Scorsese é fazer o filme tal como se fosse feito por Hitchcock, ele mesmo. Com genuinidade.

Scorsese não é declaradamente a estrela do filme. Ele coloca os holofotes a incidir sobre a memória de Hitchcock. O Mestre do Suspense nunca é mostrado em todo o filme mas está presente em todos os fragmentos dele.

Há pormenores particularmente cuidados. Repare-se na perfeita coloração das imagens bem de acordo com as produções de Hitch relativas aos anos 50 e 60 (os seus melhores anos). E veja-se a decoração dos ambientes.

Interessante e quase incontornável numa apreciação a este filme (de quase dez minutos) é a encenação de uma cena de suspense declarado no contexto de uma sala de espectáculos. Como em "O Homem Que Sabia Demasiado" (1934) e na sua remake de 1956, como em "Cortina Rasgada" (1966), "Sabotagem" (1941), "39 Degraus" (1935) ou "À 1 e 45" (1936).

Scorsese filmou "The Key to Reserva" no Carnegie Hall, em Nova Iorque. Com actores pouco famosos. O resultado é simpático e não creio (como já li num comentário na net) que Hitchcock ficasse indignado com o filme – ou como foi declarado de modo explícito, que ele se agitaria no túmulo. Trata-se de uma homenagem que revela muito «know how» e competência. E é interessante dar prosseguimento à arte de um criador que já morreu.

Seria evidente o misticismo que envolveria três páginas de um guião de Hitchcock se ele fosse encontrado. Por isso, no filme (perfeita ficção), Scorsese quase não deixará ninguém tocar nelas. Scorsese – o homem que antes de realizar com maestria, parece respeitar o Cinema quase como se de uma religião se tratasse.

Todos os depoimentos de Scorsese não são mais do que uma jocosa ironia. Mas passa através dela o seu desejo de conceber cada filme de acordo com a sua natureza. Aqui, a ambição de conceber um filme de Hitchcock como se fosse feito por Hitchcock e não meramente como uma adaptação das suas ideias. O desejo de preservar a arte sem deturpações.

A história do filme é inconsequente. O argumento é pouco complexo. Mas está embutido de referências. Até à imagem final em que se associa o voyeurismo ao insólito. Com sobreposição de espectáculos – o filme a passar por detrás das pessoas que conversam, as múltiplas janelas e o ajuntamento de pássaros no edifício.

Se o Cinema é uma religião para Scorsese, então Hitchcock será um dos seus grandes profetas.

"The Key to Reserva" estreou directamente na Internet e foi visto num mês por dezenas de milhares de pessoas. Encontramo-lo no Youtube ou no site oficial da Freixenet (em língua inglesa ou espanhola).

Veja THE KEY TO RESERVA

HITCHCOCK: O MELHOR REALIZADOR DE TODOS OS TEMPOS?

2007-12-13T23:33:00.000Z

É recorrente os meus amigos lembrarem-se de mim quando ouvem menções ao Hitchcock. Na verdade, o hitchcockianismo que começou sendo para mim o cultivo do fascínio por uma cinematografia, desenvolveu-se como fonte de descoberta do Cinema em geral e até como estrutura sólida para alguma da minha escrita de ficção. E converteu-se num «hobby» simpático e prazenteiro traduzido em reflexões ponderadas na esplanada de um café. Em escritas descontraídas num banco de jardim ou num local soalheiro.

O hitchcockianismo é tudo isso. Ver o Cinema de Hitchcock. Pensar nos filmes a partir das lentes da câmara de filmar de Hitchcock. Escrever e divagar, contar factos verdadeiros e ficcionados, sempre com a herança de uma cultura cinematográfica e literária já recebida.

E o hitchcockianismo manifesta-se também quando os nossos amigos se lembram de nós perante uma imagem ou fotografia, um livro ou uma revista.

Há algumas semanas, fui beber um café com dois amigos cinéfilos. Não costumo precisar de companhia dentro da sala de cinema. Como se o filme que vou ver fosse sempre um assunto particular entre mim e o cineasta que o fez. Vejo melhor os filmes num estado de isolamento moderado (pelo menos se nunca os vi antes). Mas gosto muito de conversar com quem tenha alguma cultura cinematográfica. E um dos mais interessantes ingredientes da cinefilia é a fonte de conversas que gera entre pessoas que gostam de filmes. O convívio, a comunicação, a troca de percepções e de factos concretos…

Naquela noite, um dos meus companheiros de cinefilia entregou-me um jornal. Havia-o guardado para mim. Era um exemplar (de uma edição de Setembro passado) do jornal gratuito «Metro». Na primeira página, estava uma imagem de Hitchcock. E no interior, um pequeno artigo de conteúdo polémico e pouco notável.

Em letras não muito pequenas ali estava destacado: «Hitchcock bate a concorrência e é eleito o melhor realizador de todos os tempos.» Li o artigo e depois fui à Internet tentar perceber os moldes da estatística publicada na popular revista britânica «Total Film». Tratava-se de um inquérito feito aos críticos e leitores da publicação. Alfred Hitchcock terá sido o realizador mais vezes nomeado para melhor cineasta de sempre.

Por momentos, pareceu-me pertinente reflectir sobre a possibilidade do Mestre do Suspense ser percepcionado dessa forma majestosa. Mas a ideia não bate certo. Porque nenhum realizador pode receber tal estatuto sem que muita subjectividade esteja anexa à ideia.

Não é comum encontrar Hitchcock no topo da lista dos melhores cineastas da História dos filmes. Mas é costume deparar com o seu nome na lista dos 5 ou 10 realizadores mais relevantes. A razão parece-me clara: Hitchcock está rigidamente ligado a um tipo específico de histórias – narrativas de crime e de suspense. É difícil especular se ele seria um bom realizador no âmbito de filmes de outros géneros. Ele dirigia bem os actores (quando se sentia bem com eles). Tinha vocação natural para a comédia e para o esboço de traços de humor negro. Sabia retratar o Amor e os sentimentos românticos. Mas invariavelmente os seus filmes são arrumados numa prateleira determinada.

Os filmes que fazia eram os que lhe ofereciam prazer. Não se esperava dele o “Há Lodo no Cais” (1954), “O Apartamento” (1960), “O Padrinho” (1973), “Música no Coração” (1965), “Cleópatra” (1963) ou "Easy Rider" (1969). Nem ele procurava histórias diferentes das do seu padrão habitual, nem as pessoas esperavam isso dele. Essa força com um poder duplamente incisivo delineou Hitchcock como o Mestre num estilo específico de histórias.

Um processo semelhante não ocorreu com John Ford ou com Orson Welles. Estes realizadores maiores da História do Cinema debateram temáticas sociologicamente relevantes nas suas obras. Repare-se que Ford é o cineasta-mestre dos westerns. Mas algumas das suas melhores obras como “O Informador”, “As Vinhas da Ira” ou “O Vale era Verde” nem se enquadravam de modo algum no Oeste dos cowboys.

Hitchcock, o melhor cineasta de todos os tempos? Não gosto desse tipo de apreciações relativas. No concurso (incrivelmente subjectivo), “Os 100 Melhores Britânicos de Todos os Tempos”, Hitchcock não consta na lista final – ao contrário de Charlie Chaplin. A dúvida que esta iniciativa me suscita é: o que é que faz uma personalidade ser nomeada? A sua popularidade, o seu impacto ou o seu talento e carisma?

Estas questões são sempre subjectivas e nunca unânimes. O Cinema é uma arte. Os Óscares, os Emmys e os Globos de Ouro nunca podem ter um valor absoluto. Mas Hitchcock permanece um dos cineastas mais populares do mundo. Porque os filmes dele continuam a divertir as pessoas e o público procura sempre entretenimento. Hitchcock retratou o crime e o medo de um modo particular. E ao fazê-lo, retratou-se a si mesmo, às suas obsessões e interesses.

De resto, cada pessoa revela o talento próprio no contexto da sua época e por relação com a sociedade em que vive. É impossível definir o melhor cineasta de sempre. O mais conveniente seria um homem (dificilmente uma mulher) que tivesse abordado temáticas preponderantes para a compreensão do Homem e para o progresso da Civilização; valores sociais relevantes, não histórias de espionagem e de intriga policial. Mas é impossível traduzir a complexidade da arte cinematográfica em termos tão simplistas e redutores.

UM BRINDE À AMIZADE

2007-11-10T23:48:00.000Z

Aprendi nos meus estudos de Antropologia que o ser humano é naturalmente gregário e que vive fácil e espontaneamente em grupos ou em tribos. É um tipo de criatura que vive bem em sociedade, tomando benefício das associações que estabelece. Nos nossos dias e com a controversa mas inevitável globalização, os homens e as mulheres do mundo inteiro tendem a viver no contexto de uma mesma unidade.

Como terá afirmado Kofi Annan numa explicação sua acerca da pertinência da Organização das Nações Unidas, mais do que nunca na história humana, partilhamos todos um destino comum. Só poderemos perspectivar um futuro risonho se enfrentarmos juntos as dificuldades de todos e de cada um. Neste contexto, as artes em geral e o Cinema em particular não pertencerão a um povo ou a um país mas ao Mundo.

A união entre as pessoas é inteiramente reforçada quando nasce uma amizade ou um amor ou um qualquer tipo de dedicação. Um amigo escuta, aconselha e existe. Os amigos funcionam como redes de contactos e podem influenciar-nos de modo particular e personalizado. Cada pessoa com a sua identidade própria tem o poder e a capacidade de mobilizar recursos e mecanismos. Às vezes, um amigo não faz absolutamente nada e ajuda. Só porque existe. Só porque sabemos que está presente e que faz parte integrante da nossa vida.

Num mundo de injustiças, de desigualdades e de realidades cruéis, um amigo pode ser um contraponto à nossa tristeza e desalento. Claro que faço menção a amigos verdadeiros – não existem, na realidade, amigos falsos. Só amigos e não amigos. Já dizia Aristóteles que o infortúnio tem a capacidade de nos mostrar aqueles que são realmente amigos. Pois aqueles que se afastam quando temos problemas, não serão amigos – de modo algum.

Vejo certas personalidades do Cinema, da Música e da Literatura como uma espécie particular de amigos. Na verdade, elas não me ouvem nem aconselham. Mas existem. Estão sempre onde eu as procuro. E oferecem-me alegria, bem-estar e inspiração. Não é exactamente isso que um amigo faz? Não é exactamente esse tipo de efeitos que um amigo opera em nós?

O velho Hitchcock não me pode emprestar dinheiro se eu tiver a carteira vazia e andar esfomeado. Também não me consegue conduzir a um emprego fabulosamente bem pago e maravilhosamente recompensador e significativo. (Muito menos, sendo eu um antropólogo de formação.)

Se estiver sozinho e mal de amores, o bom Hitch não me consola por meio de palavras dirigidas assumidamente para mim. Mas ele existe nos filmes que posso sempre ver e rever. Embora nunca me tenha conhecido. Embora possa até ter trabalhado exclusivamente para si mesmo, para a sua família e para a sua consagração – e não para um antropólogo pensativo que escreveria sobre ele muitos anos depois da sua morte.

Hoje faço um brinde à Amizade e aos amigos. Procuro firmemente não parecer lamechas numa crónica com estes contornos. Haverá pessoas que vivem bem sozinhas, isoladas. Um pouco de misantropismo até é pontualmente conveniente. Todos precisamos de momentos de privacidade. Mas eu não vivo bem sem os meus amigos.

Eles sabem quem são. E à sua maneira, entre eles, estão pessoas cujo talento e cujo desempenho no passado ainda hoje contribuem para o meu bem-estar. Gershwin, Bach, Ella Fitzgerald e Amália, Julie Andrews e Nat King Cole. Os Madredeus e Rodrigo Leão. David Lynch com as suas bizarrias. Iñárritu com as suas histórias habilmente cruzadas entre si. Frank Capra com as suas inspiradas lições de Vida. Fritz Lang com os seus pesadelos fílmicos. Jacques Tati com os seus sorridentes retratos do nosso mundo. Bernard Herrmann cuja música casa em perfeição com as imagens de cineastas como Hitchcock, Truffaut e Scorsese. Ou Henry Mancini, compositor, cujos trabalhos tanto agradam no contexto dos filmes como em CD.

O ser humano vive da Lógica e da Emoção. Do Raciocínio e dos Sentimentos. É quase imperativo tomarmos consciência da alegria que os nossos amigos nos despertam. Hoje brindo à Amizade. Aos amigos. Aos meus amigos e aos dos outros. À Amizade. A todos os tipos de Amizade verdadeira.

ALGUNS AMIGOS NA CINEMATOGRAFIA DE HITCHCOCK:

- Em "Vertigo", Tom Helmore é o pior amigo que se pode imaginar.

- Em "Desconhecido do Norte-Expresso", Robert Walker é um amigo estranhamente dedicado que só oferece amizade ou morte.

- Em "A Corda", os dois amigos que matam não são unidos por amizade mas antes por um amor proibido.

- Em "Mentira", Hume Cronyn é o perfeito amigo que nos visita rotineiramente e conversa connosco sobre as trivialidades que nos divertem.

- Em "Frenzy", Clive Smith é o amigo que ajuda até certos limites, nomeadamente enquanto a sua mulher tolerar isso.

- Em "Difamação", os amigos de Claude Rains, aqueles que frequentam a sua casa, aqueles com quem comunica directamente, são os seus carrascos.

- Em "Janela Indiscreta", Wendell Corey é o amigo que não ajuda muito, que solta graçolas a nosso respeito mas cujo número de telefone temos na nossa agenda.

- Em "Casa Encantada", Michael Chekhov é o velho amigo, conselheiro e protector, sapiente e vivido, a quem recorremos em busca de orientação e de conselhos.

- Em "O Homem Que Sabia Demais", os amigos parecem vir depois da família.

- Em "O Terceiro Tiro", os amigos funcionam como uma rede de solidariedade que combate as irónicas adversidades.

«ALFRED HITCHCOCK APRESENTA» EM PORTUGAL

2007-10-23T22:53:00.000+01:00

Chegou finalmente ao mercado português do DVD a série televisiva a que Hitchcock emprestou o seu nome. Como ele costumava proclamar com ironia, por meio daqueles episódios semanais de meia hora, o crime chegava verdadeiramente ao seu local legítimo: o lar das famílias.

Embora nos anos 50, a indústria cinematográfica temesse as potencialidades da Televisão e Hitchcock não fosse um fã declarado das produções televisivas, esta série histórica ajudou a popularizar a imagem dele junto de variadíssimas audiências à escala mundial.

Hitchcock procedia invariavelmente à apresentação de cada história com uma ironia retorcida e sarcástica. Fazia-o num tom fleumático e jocoso. Falava pausada e arrastadamente (como lhe era natural) em cenários minimalistas ou que caracterizavam realidades particulares.Frequentemente, o contexto de onde falava remetia para a narrativa do episódio.

Nunca como desde o início da série, em 1955, o seu rosto, a sua figura, os seus traços típicos e as suas idiossincrasias foram tão popularizados e difundidos. Era esse o poder da Televisão.

A primeira temporada teve início a 2 de Outubro de 1955 com um episódio directamente realizado por ele: “Revenge” com Vera Miles. A transmissão foi feita no horário nobre (21.30) de um domingo, pelo canal CBS.

Até Junho de 1962, ao longo de sete temporadas, foram emitidos 268 episódios. Eram narrativas que frequentemente terminavam com um triunfo do Mal ou com uma máxima contrária à moral de que o crime não compensa. A seu modo, eram propostas destabilizadoras porque representavam uma violação dos códigos de ética dos programas da época.

A televisão americana sempre foi muito severa quanto ao conteúdo das obras a transmitir. No domínio das séries de ficção, a divulgação de costumes eticamente reprováveis, a nudez e a má linguagem são por norma reprovados. Ainda hoje assim sucede. E é compreensível que se preserve algum zelo em relação a um meio de comunicação que pode chegar a todas as pessoas de todas as idades.

Nos nossos dias, o desempenho dos canais por cabo como a HBO tem sido decisivo para aniquilar ou atenuar inúmeras restrições instituídas. Séries como “Os Sopranos”, “Sete Palmos de Terra” ou “Roma” só conheceram a luz do dia no contexto de uma televisão que funciona segundo normas mais liberais.

Quando nos anos 50, nos episódios de “Alfred Hitchcock Presents”, os espectadores liam uma perversão dos princípios éticos – o criminoso mata e sai impune da situação – obviamente daí decorria uma irónica vibração dos valores do Bem e do Mal.

Alfred Hitchcock falava para a audiência depois do anúncio comercial do fim e costumava sentenciar que o criminoso (vilão ou não) iria ser apanhado desta ou daquela forma porque cometera este ou aquele erro. Deste modo, ele calava alguns espíritos inquietos e forçava a aceitação do episódio. No entanto, o que todos haviam visto com os seus próprios olhos fôra a prática de um crime e não a condenação declarada de um criminoso.

O universo de “Alfred Hitchcock Presents” contém histórias muito diferentes e de qualidade variável. Habitualmente, o espectador sentia empatia com o criminoso porque este era uma vítima das circunstâncias e o crime era a melhor (e mais merecida) resolução dos seus problemas.

Chantagistas, maridos violentos e insensíveis, mulheres infiéis e sem escrúpulos, ladrões e corruptos que destroem friamente a vida dos outros merecem uma punição. Hitchcock mostrava a sua própria moral. Em termos irónicos, ele quase subvertia a ordem da justiça porque nos deixava aceitar uma vilania ou um crime.

Muitos actores célebres (na época ou em fases posteriores) participaram na série. Nomeando somente alguns, lá encontramos Charles Bronson, Robert Redford, Steve McQueen, Peter Lorre, Robert Duvall, Vera Miles e Joseph Cotten.

De entre os escritores cujo trabalho foi adaptado para a série contam-se nomes distintos como os de Alexander Woolcot, John Wyndham, Ray Bradbury, H. G. Wells e Robert Bloch.

Hitchcock sugeria actores para o elenco assim como histórias e argumentistas com potencialidades evidentes. Ele visionava cada episódio antes de este ir para o ar. E gravava a mencionada apresentação feita por si que era adequada a cada história. Fazia discursos sintéticos e irónicos, parodiando a própria Televisão e a incursão incómoda dos filmes publicitários.

Mas por muito que ele desprezasse a Televisão, ela foi para ele um veículo fundamental de promoção do seu nome e da obra que lhe está associada. E por muito que detestasse os anúncios, o apoio financeiro das empresas patrocinadoras era quase indispensável.

As sete temporadas de “Alfred Hitchcock Presents” antecederam o “The Alfred Hitchcock Hour” que se compõe de 93 episódios de 45 minutos (originalmente transmitidos entre Setembro de 1962 e Maio de 1965). No total, podemos contabilizar 361 episódios que pronunciaram a fama do Mestre do Suspense durante uma década.

Na realidade, o papel de Hitchcock em todo este projecto não era senão essencialmente promocional. Das três centenas de episódios, ele só terá realizado pouco mais do que uma vintena.

A primeira e a segunda temporadas que podemos encontrar à venda em DVD no mercado nacional reúnem 78 episódios. Das 39 histórias da Série 1, só três delas são inteiramente assinadas por ele. A saber: “Revenge” (2 de Outubro 1955), “Breakdown” (13 de Novembro 1955) e “The Case of Mr. Pelham” (4 de Dezembro 1955).
Do pacote da segunda temporada, Hitchcock realizou três episódios também: “Wet Saturday” (30 Setembro 1956) , “Mr. Blanchard’s secret” (23 Dezembro 1956) e o aclamado “One More Mile To Go” (7 de Abril 1957).

Poderá parecer que a supervisão dos scripts e os pontuais aconselhamentos e sugestões do cineasta não farão desta série uma obra genuína de Hitchcock. E será verdadeira essa percepção. A partir de dado momento, até os textos lidos por ele nas apresentações eram concebidos e estruturados por especialistas do discurso e da comunicação.

Ainda assim, a obra cinematográfica de Hitchcock era muitíssimo relevante e a série funcionou com um importante apêndice. Quem gostava dos episódios da série, era alimentado por uma crescente curiosidade em relação ao cinema do Mestre do Suspense.

O filme “Psico” (1960) foi o ponto de contacto perfeito entre os dois universos: o da Televisão e o do Cinema. A equipa técnica do filme incluiu quase só pessoal que trabalhava na série. “Psico” nasceu como um projecto experimental e de baixo orçamento. (Mas continha nas suas raízes enormes potencialidades.)

“Alfred Hitchcock Apresenta” é um importante documento histórico. A melodia do genérico – «Funeral March of the Marionette» de Charles Gounod – permanece o mais directo símbolo de identificação sonora de Hitchcock. Nos nossos dias, há quem guarde os acordes da melodia no seu telemóvel. Ninguém reconhece aquele trecho como sendo de Gounod mas antes num processo de associação a Hitchcock.

O tema de Gounod adaptado para a série foi inclusivamente usado em “Cortina Rasgada” (1966). A banda sonora daquele filme desvia-se da sua orientação natural no momento da aparição de Hitchcock. Ele está sentado no átrio de um hotel e uma criança que tem ao colo urina-lhe sobre a perna. Trata-se de uma piscadela de olho aos hitchcockianos. E só dura alguns segundos.

Aplaudo a edição portuguesa das séries 1 e 2. Nos EUA, foi recentemente lançada a terceira temporada. Para um hitchcockiano que vive de um salário pequeno e de uma formação académica na área da Antropologia, o investimento financeiro parece ser mais pertinente na compra de filmes do cineasta. Defendo indubitavelmente que é no universo cinematográfico de Hitchcock que se revela a sua grandeza artística e intelectual. E se precisarmos de escolher, eu não hesito.

No entanto, já me imagino a ver episódios desta série em tardes chuvosas de domingo. Naqueles dias e noites em que nos sentimos aconchegados em casa a ver no pequeno écran a aflição e o desespero das vítimas de Hitchcock. Estes crimes são feitos para o lar. E devem-se ver e rever com agrado no sofá da sala ou no calor dos lençóis da cama.

O reencontro com cada episódio nesta impecável edição em DVD (embora sem extras) pode facultar ao espectador um contacto mais consciente com cada produção. E uma identificação mais transparente das virtudes e defeitos de cada programa.

Recentemente, a revista Time colocou “Alfred Hitchcock Presents” na lista dos 100 melhores shows televisivos de todos os tempos. A série foi galardoada com emmys, globos de ouro e outras distinções. Agora, 50 anos depois de ter estreado, ela pode ser vista em DVD. Com outros olhos.

ANTHONY HOPKINS SERÁ ALFRED HITCHCOCK

2007-10-03T23:14:00.000+01:00

É oficial e já foi divulgado por vários órgãos de comunicação. Anthony Hopkins vai representar o papel de Alfred Hitchcock num filme que contextualiza a vida do cineasta no período da realização de "Psico".

Há vários meses que o projecto é discutido mas sempre com muito secretismo. Comenta-se, desde o início, que a nova película irá mostrar as dificuldades inerentes à rodagem daquele clássico do suspense, numa época em que os limites impostos pela censura eram muito severos.

"Psico" surgiu em 1960 como um projecto irreverente, chocante e contrário aos modelos cinematográficos tradicionais. A ideia de filmar a morte bárbara de uma (bela) rapariga nua era impressionante e quase inconcebível, naqueles dias. E Hitchcock terá necessitado de contornar habilidosamente os preconceitos generalizados.

No mesmo ano, o cineasta Michael Powell apresentaria em Inglaterra uma obra perturbante sobre um psicopata que gosta de filmar a morte das suas vítimas – "A Vítima do Medo" ("Peeping Tom"). Mas a realidade no cinema europeu era diferente daquela que caracterizava Hollywood.

O novo filme procurará mostrar pormenores acerca da rodagem de um filme polémico. Uma película que hoje nos poderá parecer um pouco inofensiva (mas nunca menor). De Hitchcock, Walt Disney terá proferido um dia: «Não quero Alfred Hitchcock a filmar no meu parque de diversões; não alguém capaz de conceber uma obra tão asquerosa como "Psico".»

O filme será realizado por Ryan Murphy (que está muito relacionado com a criação da série televisiva "Nip Tuck"). O argumento está nas mãos de John McLaughlin.

"Alfred Hitchcock and the making of Psycho" contará com a preciosa participação da actriz Helen Mirren no papel de Alma Reville (a esposa do cineasta). As filmagens terão início em Janeiro. O título com que é actualmente apresentado parece-me desinspirado e talvez não seja definitivo.

Será expectável que uma boa camada do público não consiga ver Hitchcock no rosto de Hopkins, por muito apurado que seja o trabalho de caracterização do actor. É bem sabido que Anthony Hopkins é um actor de primeiro nível. (Vejam-se “O Homem-Elefante” (1980) , “O Silêncio dos Inocentes” (1991) e “Os Despojos do Dia” (1993) mas também a composição que faz de figuras históricas como Pablo Picasso e Richard Nixon).

Observaremos se conseguirá ser profundamente credível na recriação de uma figura tão singular como a de Hitchcock. Não sou adepto de filmes biográficos. Mas o exemplo de que, às vezes, a fórmula funciona está em Helen Mirren e na sua brilhante composição da Rainha Isabel II de Inglaterra. Veremos como o nobre actor Sir A.H. irá recriar a imagem do mítico cineasta Sir A.H. A proposta é, à partida, interessante mas não marcadamente entusiástica.

O filme só será estreado no final de 2008. No mesmo ano, uma outra obra potencialmente mais interessante será apresentada. "Número 13" será uma comédia negra em que veremos um Alfred Hitchcock muito jovem dirigindo o seu primeiro filme (que não chegou a ser concluído e cujo guião e imagens registadas se perderam no tempo.

Sobre “Number Thierteen” de 1923, não se sabe muito. A falta de conhecimentos tem sempre alimentado alguma especulação. O que neste novo filme se vai mostrar é uma mistura divertida de factos reais com peripécias inventadas segundo um argumento imbuído de ironia e humor negro.

Dan Folger encarnará o jovem Hitch nesse momento preciso em que terá assumido o seu primeiro trabalho de realização: uma comédia. Hitch ver-se-à envolvido, durante as filmagens, no drama emocional de um triângulo amoroso.

O desaparecimento do actor principal, Ernest Thesiger (Ben Kingsley) proporcionará a Hitchcock modificar o argumento e transformá-lo numa história policial. Esta viragem no espírito do filme que é manipulada por Hitchcock vem a reafirmar o seu apreço pelos policiais e pelas intrigas com crimes. O que o colocará a meio caminho de se tornar um realizador de filmes do género. E no futuro Mestre do Suspense.

Converter uma comédia num filme de mistério parece mais do que agradável e oportuno para o jovem Hitchcock de 23 anos. O problema é que se suspeita que Thesiger foi morto, sendo que o editor do filme (Ewan McGregor) começa a desconfiar que Hitch pode ter sido o autor do crime.

Chase Palmer estreia-se na realização conduzindo um cast brilhant. Para além de Kingsley e McGregor, também estará presente no filme a actriz Emily Mortimer que vimos em “Match Point” (2002) de Woody Allen.

Esta história irónica parodia os acontecimentos reais em torno da rodagem de "Number Thirteen" em 1923 e coloca o próprio Hitchcock no papel de falso culpado, vítima das circunstâncias que o dão responsável por algo que não fez. Tudo parece indicar que o guião tem potencialidades. O tempo trará certezas.

Hitchcock continua a inspirar argumentistas e realizadores. Agora, ele surge-nos como personagem nas próprias histórias, em momentos distintos da sua carreira. E possivelmente segundo diferentes tipos de abordagem. Cá estaremos para ver.

UMA EXPERIÊNCIA CHAMADA «UNDER HITCHCOCK» - CONCLUSÃO

2007-09-25T00:11:00.000+01:00

As curtas-metragens do «UNDER HITCHCOCK» propõem aproximações de diversos estilos ao cinema do cineasta. Enquanto apreciador de uma arte cinematográfica que conta histórias, penso fui particularmente sensível ao filme alemão de Birgit Lehman que foi também aquele que mais me divertiu. Embora até possa ser considerado o que é artisticamente menos arrojado e tecnicamente menos inventivo.

O filme intitula-se “Quando Hitchcock se encontrou com Else Eiermann em Auerstedt”. É uma curta-metragem concebida como um registo documental e que reconstrói uma verdade histórica ignorada. Claro que todo o filme é uma invenção inspirada e graciosa. Com muito do típico humor hitchcockiano.

Segundo a voz-off que interliga os acontecimentos num tom jornalístico apurado, Alfred Hitchcock terá visitado a pequena comunidade de Auerstedt, na Alemanha de Leste, em 1956. Aí terá conhecido uma mulher sinistra que o terá inspirado a conceber as ideias para o seu grande sucesso de 1960, “Psico”.

São exibidos no documentário testemunhos de muitos habitantes da terra que explanam como a mulher era estranha, que se referem ao modo insólito como se vestia, que explanam como tinha costumes bizarros; e que comentam o facto de ela dizer que tinha um grande amigo inglês – sem que ninguém acreditasse nela.

A descoberta de uma fotografia antiga foi fulcral para a revelação de um mistério mantido oculto. Nela vemos um cenário inóspito da terra com várias pessoas na perspectiva da câmara. E nela encontramos alho de extraordinário: Else Eiermann a conversar amenamente com Alfred Hitchcock. (Claro que se trata de uma divertida montagem.)

Else Eiermann seria uma mulher idêntica a Hitchcock sob muitos aspectos. Era uma solitária e gostaria de ter tido marido. (O testemunho de uma senhora é lacónico: «Claro que ela procurava um marido e Alfred Hitchcock servia-lhe mas quem poderia gostar de casar com alguém tão feio como ele?»)

A personalidade de Hitchcock (aqui não inventada à toa) é equiparada à da mulher na medida em que ambos tinham propensão para o isolamento e fascínio pelo universo do Sinistro e do Macabro. E ambos tinham sido educados de modo severo e inibitivo.

A mãe de Else terá morrido de modo estranho. A filha colocou o seu cadáver sobre uma cadeira, à janela da casa e preparou a postura do corpo para que parecesse que ela estava a tricotar. Durante dois dias, os habitantes locais terão visto o corpo da mulher à janela, presumindo que ela estava viva. No terceiro dia, visitas terão entrado na casa e detectado com horror que o cadáver estava em decomposição e cheirava muito mal.

O apego à mãe que era fulcral para uma mulher solitária e marginalizada como Else, tê-la-ia levado a fazer-se acreditar que não estava sozinha e que a mãe continuava viva. E tê-la-ia conduzido a cuidar preciosamente do cadáver enquanto o manteve em casa.

Else conversaria espontaneamente com o seu amigo inglês que ficou fascinado com a figura da mulher e com a obsessão dela pelo corpo morto da mãe. A imagem da mãe de Norman Bates, para o filme “Psico”, terá nascido como resultado deste encontro mantido secreto durante décadas.

A voz-off vai mais além nas suas revelações. Não só Else inspirou Hitchcock mas toda a terra onde ela viveu, Auerstedt. Os campos agrícolas de cultivo de “Intriga Internacional” (1959) e de “Cortina Rasgada” (1966) são em tudo semelhantes aos que ele viu em Auerstedt. O estilo arquitectónico de uma igreja local com os seus claustros foi uma inspiração para a concepção visual de certas imagens de “Vertigo” (1958).

O fascínio de Auerstedt que é uma comunidade ignorada pelo mundo só foi assim descoberto por Hitchcock. E terá servido para perpetuar o seu sucesso e cimentar ideias para as suas obras mais emblemáticas.

Depois de ter passado por Auerstedt em 1956, o espírito de Hitchcock foi iluminado por ideias e por imagens inspiradoras. O testemunho de um habitante local é expressivo: «Não me admiro que Hitchcock gostasse de Else Eiermann. Vi uma vez um trailer de um filme dele e achei-o tão estranho como aquela mulher.»

O tom irónico mas circunspecto do filme de 15 minutos torna-se cómico e divertido. E é servido por boas fotografias de Hitchcock, por imagens dos seus filmes e por uma música original muito adequada. Quem ouse defender que é uma curta-metragem artisticamente pouco criativa, não poderá argumentar que é pouco apelativa ou aborrecida. Este não é um trabalho de artes plásticas. Mas uma aplicação contemporânea do tema ao domínio do audiovisual. Feita com humor e profissionalismo.

A jóia da coroa das curtas-metragens da exposição «UNDER HITCHCOCK» seria “Phoenix Tapes” – trabalho encomendado no ano do centenário do nascimento do Hitchcock (1999) pelo Museu de Arte Moderna de Oxford. A tarefa foi confiada a dois grandes conhecedores da filmografia do Mestre do Suspense: Matthias Muller e Christoph Girardet.

O filme revelou-se-me menos imaginativo e genial do que esperava. Os autores trabalharam cenas da filmografia de Hitchcock e montaram-nas segundo temáticas: seis capítulos autónomos. Aqui, o trabalho de montagem é importante. E aquela associação de ideias entre cenas distintas de distintos filmes só poderia vir de quem conhece bem o universo fílmico de Hitchcock.

Chaves, provas de culpabilidade mostradas em grande plano, posturas físicas, beijos carregados de paixão, facas, pistolas, pessoas em suspensão nas alturas… As grandes temáticas de Hitchcock são concisamente mostradas num filme de 45 minutos com imagens de 40 filmes.

O capítulo de entrada mostra cenas em que o poder do som é relevante. Passos, estalidos, ruídos no silêncio. É bastante notável o arranjo sequencial das imagens. Mas é forçada a repetição de imagens. (Como a de Paul Newman percorrendo o Museu em “Cortina Rasgada”)

Noutro capítulo, usa-se um encadeamento de imagens para encenar uma espécie de sonho no domínio das linhas do caminho-de-ferro. O poder hipnótico da viagem embala o espectador numa viagem alucinante. São usadas cenas que decorrem em comboios. (Proliferam comboios na filmografia de Hitchcock.) O som é trabalhado para que se sinta o movimento das carruagens sobre os carris – de modo repetido e continuado. Vive-se numa atmosfera sonhada ou num sonho com contornos de realidade. Às tantas, questionamo-nos: o comboio em que viajamos segue os carris ou já saiu deles? Daí o nome do capítulo ser «Descarrilado».

Penso que o melhor capítulo é aquele que se intitula «Why don’t you love me?». Aqui debatem-se os problemas de personalidade decorrentes da relação de uma pessoa com a sua mãe. Há imensas mães dominadoras ou poderosamente influentes no cinema de Hitchcock. (A mãe do cineasta era, a seu modo, particularmente decisiva no pensamento dele.)

Parece-me engenhoso ir capturar a cantilena das crianças em “Marnie” (1964). Aquela em que se canta repetidas vezes «Mother, mother, I am sick…» Neste contexto, vemos imagens de Difamação (1946) – algumas em repetição – “Suspeita” (1941), “Desconhecido do Norte-Expresso” (1951), “Intriga Internacional” (1959), “Marnie”, “Os Pássaros” (1963) e obviamente “Psico”.

Há um momento desconcertante. Aquele em que vemos Norman Bates na cela, olhando morbidamente para o vazio, enquanto ouvimos cantar o tema clássico de “O Homem Que Sabia Demais” (1956), “Que Será, Será”. As palavras cantadas numa melodia radiosa encaixam de modo macabro sobre o drama do filho da Sra. Bates: «Quando eu era pequeno, perguntava à minha mãe o que viria a ser.» Irónico e sarcástico.

O capítulo final do filme mostra-nos uma imagem decomposta de Ingrid Bergman em “Sob o Signo do Capricórnio” (1949). É uma imagem com um movimento muito lento que traduz uma certa necrofilia. Bergman está de olhos entreabertos, abre-os e fecha-os como se estivesse a meio caminho da Morte e, mesmo assim, revelasse uma estranha e desperta beleza. No rosto dela, estão uns olhos vidrados que contemplam o nada; ou uns olhos carregados de melancolia e cujo aparente brilho só vem das lágrimas. O mistério está em tentar decifrar aquela tristeza quase apatia ou aquela apatia quase morte.

O resultado parece-me rebuscado e inconsequente. Num trabalho como “Phoenix Tapes”, toda a deturpação e repetição de imagens me parece abusiva. A condução do filme não é brilhante nem carregada de emoção como seria de esperar numa obra de condensação de imagens e sons do universo hitchcockiano.

“Phoenix Tapes” tem um ritmo incerto e um final pouco arrebatador. Os seus autores conduzem inutilmente o espectador a um final que é frio e apático como a Morte. Com o fim da projecção, sem música nem qualquer tipo de som, a pequena plateia da Cinemateca foi transportada a um desconcertante beco sem saída. A Morte é um tema central no cinema de Hitchcock. Mas mais importante do que a morte, são os sentimentos bem vivos da paixão e do desejo. “Phoenix Tapes” deveria terminar em apoteose. Não em apatia.

«UNDER HITCHCOCK» é uma proposta louvável que permite cruzar a obra de um cineasta clássico e emblemático com o universo das artes modernas.

Estes oito filmes que são apresentados diariamente em Vila do Conde (nos monitores da exposição) são reflexos de uma arte aberta a novos conceitos.
O que interessa verdadeiramente nestas iniciativas é a estimulação dos nossos sentidos; e a reavaliação constante da Vida e dos nossos valores fundamentais. Toda a experiência artística causa um efeito. Hitchcock costumava dizer que os seus filmes funcionam como choques benéficos para as audiências, como estímulos emocionais e sensoriais.

Lamento que a exposição «UNDER HITCHCOCK» não seja trazida até Lisboa. Pois envolve muito mais material do que este conjunto de oito curtas-metragens. Saudações para a Solar – Galeria de Arte Cinemática de Vila do Conde. As congratulações de um hitchcockiano sincero.

UMA EXPERIÊNCIA CHAMADA «UNDER HITCHCOCK» - PARTE I

2007-09-17T00:01:00.000+01:00

Toda a arte é susceptível de inspirar outra arte. Dito de outra forma, qualquer forma artística é potencialmente condicionadora de outras criações. De modo directo e transparente. Ou por meio de mecanismos subliminares e pouco evidentes.

O cinema de Hitchcock, por exemplo, tem alimentado a imaginação de muitos realizadores e produtores da indústria dos filmes e também a forma estética e emocional de muitas obras cinematográficas. Mas o Cinema também condiciona e inspira outras artes.

A Solar – Galeria de Arte Cinemática (em Vila do Conde) propõe aos seus visitantes uma interligação entre a arte contemporânea e o Cinema. Tem estado patente no espaço, desde dia 7 de Julho, uma exposição de arte inspirada em Hitchcock. Muito em particular, pela mostra contextualizada (em cenários adequados) de trabalhos fotográficos, vídeos e criações no domínio das artes plásticas. Trata-se de uma revisitação do universo hitchcockiano feita por artistas que recorrem às tecnologias do século XXI e que reflectem sobre a imagem simbólica de Hitchcock e sobre a sua obra cinematográfica.

O nome da exposição é «UNDER HITCHCOCK». E trata-se de uma iniciativa sem precedentes em Portugal. Até porque foi feita em associação com o Festival Internacional de Curtas-Metragens de Vila do Conde.

Na programação do Festival deste ano, foram delineadas duas sessões distintas com dez curtas-metragens americanas e europeias inspiradas em Hitchcock. Oito desses pequenos filmes foram trazidos a Lisboa para serem exibidos no dia 11 de Setembro, na Cinemateca Portuguesa, sala mais pequena.

Claro que uma sessão com filmes que extravasam o domínio pleno do Cinema não é necessariamente apelativa para qualquer cinéfilo. A Sala Luís de Pina com cerca de 50 lugares estava cheia mas, pelo menos, quatro pessoas saíram antes da conclusão das projecções.

Várias das obras mostradas numa sessão com cerca de 98 minutos se caracterizam por mostrar um arranjo (ou desarranjo) das imagens dos filmes de Hitchcock. Os filmes de Les Leveque são sintomáticos desse propósito. O autor pegou em “Casa Encantada” (1945) e em “Vertigo” (1958) e decompôs as imagens dos filmes desde a primeira à última cena. Em apresentações com um ritmo frenético e alucinante.

Em “2 Spellbound” (que podemos ler “Para Casa Encantada”) é utilizado como instrumento de trabalho um filme a preto e branco, com imagens expressivas e carregadas de símbolos psicológicos – ou não fosse a Psicanálise uma temática central no filme.

“4 Vertigo” (que também podemos ler “Para Vertigo”) parte de uma obra cinematográfica com imagens de grande beleza e imbuídas de onirismo e melancolia.

Estes são trabalhos de um artista plástico que trabalha a imagem no seu sentido estético. O som dos filmes é uma distorção repetitiva das suas bandas sonoras. Não há neles propósitos narrativos, uma história com princípio, meio e fim. A menos que conheçamos bem os filmes de Hitchcock. Mas as histórias não são essenciais e o conteúdo narrativo das imagens aqui é irrelevante. Os trabalhos de Leveque funcionam como caleidoscópios em que vemos as imagens reflectidas – num filme a dobrar, noutro a quadruplicar.

O propósito de experiências destas é interessante. Quase todas as criações artísticas têm o seu valor próprio que lhes está inerente. Mas um amante do Cinema não está necessariamente preparado para ver películas clássicas com uma estrutura tradicional tratadas de um modo irreverente. Daí que eu ouse concluir que o esforço decorrente de um tipo de arte como este é meritório mas um pouco ineficaz.

Ver passar o “Vertigo” inteiro em 9 minutos e com a imagem decomposta e multiplicada por quatro é curioso. O problema é que se torna cansativo o ritmo mecânico e pouco emocional do trabalho. O mesmo se aplica ao filme que desenrola a fita inteira de “Casa Encantada” em 7 minutos. Embora o número 2 seja muito significativo no cinema de Hitchcock com toda a carga da duplicidade que lhe está inerente. E em “2 Spellbound” o que vemos são imagens de Hitchcock duplicadas e reflectidas sobre si mesmas.

Afinal, no filme original, Gregory Peck está em busca da sua identidade. Ele tanto pode ser um homem inocente como um criminoso. Assim como o amor de Ingrid Bergman por ele tanto pode ser entendido como sendo uma loucura inconsequente e ilógica; ou uma dádiva preciosa que lhe é oferecida pela sua intuição especial. Daí que ver “Casa Encantada” em duplicado possa ser uma forma diferente de viver e de apreender o espírito do filme.

“Spherical Coordinates” de Gregg Biermann é um trabalho do mesmo estilo. Decompõe a cena da fuga de Janet Leigh perseguida pelo carro da Polícia em “Psico” (1960). É uma obra visualmente engenhosa, que causa algum assombro porque distorce a imagem original segundo coordenadas esféricas, circulares. É alucinante o ousado. E aplica o modelo visual à própria narrativa, na medida em que desenrola coerentemente a cena até dado momento e depois começa a passá-la no sentido inverso. (Com os carros a andarem para trás.)

Diria que Saul Bass fez qualquer coisa de idêntico para o genérico do filme “Seconds” (1966) de John Frankenheimer. E atrever-me-ia a acrescentar que David Lynch poderia gostar de um artista como Gregg Biermann para trabalhar algumas imagens dos seus filmes alucinados. Penso em cenas do seu “Eraserhead” (1977) e nos primeiros minutos do “Homem-Elefante” (1980).

O sueco Tobias Anderson concebeu um écran com 9 rectângulos e colocou em cada um deles uma imagem em movimento de “A Corda” (1948). O trabalho parece-me relativamente oco. Com um som de pessoas em burburinho, num diálogo contido e distorcido. Este “Nine Piece Rope” trabalha sobre uma película em que o cenário de pessoas em diálogo é o objecto central – ou não fosse uma espécie de peça de Teatro laboriosamente arquitectada em termos cinematográficos.

Em cada rectângulo, as imagens vão mudando. No resultado final, as nove peças nunca se encontram. As diferentes peças do puzzle nunca encaixam no espaço e no tempo. O filme tem 2 minutos, tempo escasso para ser detectado com facilidade algum tipo de alinhamento intencional nas imagens. O olhar do espectador perde-se em 9 écrans dentro da mesma imagem, dispersa-se, procura orientações. Não creio que esta criação tenha mais do que um valor estético (e mecânico) como nos filmes americanos de Les Leveque.

O mesmo autor mostra-se mais engenhoso no domínio da animação. Em “879 Colour”, ele propõe uma revisitação a “Intriga Internacional” (1959) feita num minuto. A base da animação é um conjunto de 879 desenhos (concebidos originalmente a preto e branco e que depois foram coloridos).

Os desenhos são decalques apurados de imagens do filme e são apresentados numa sucessão rápida. Trata-se de um exercício engraçado, com uma música jocosa e pontualmente típica de cartoons animados.

“Bodega Bay School” também de Anderson é outra animação rigorosamente preparada a partir da sequência do ataque aterrorizante à escola em “Os Pássaros” (1963). Aqui, como no grande cinema de Hitchcock, o essencial não é visto mas subentendido, subliminar. E o terror não nasce do que se mostra mas da antecipação do que está para vir.

Nesta animação que deve ter um tempo absolutamente concordante com o da cena original (5 minutos), é imprescindível conhecer a narrativa tal como foi concebida e mostrada por Hitchcock. Porque os desenhos decalcam as imagens do filme até ínfimos pormenores e plano a plano mas excluem do cenário todas as pessoas e todos os pássaros.

A música perturbadora do filme não é um tema orquestral sombrio mas a lenga-lenga que as crianças cantam na escola. De modo obsessivo e enervante. Tal como no original de Hitchcock. Poder-se-ia pensar que o som da animação é o som inalterado do filme. Mas não existe o menor diálogo. Nem mesmo quando a Professora declara: «Meninos, vamos fazer uma saída ordeira da escola.» As palavras também foram extraídas. O filme acaba quando o terror atinge o clímax. A imagem afasta-se da escola e ouvimos o som ensurdecedor e estridente dos pássaros em fúria.

(continua)

HITCHCOCK NO BIOGRAPHY CHANNEL

2007-09-06T20:19:00.000+01:00

O Canal Biography exibe e repete por estes dias um documentário interessante sobre Hitchcock. Digamos que não se trata de um programa exemplar ou imprescindível. Mas é um trabalho que condensa em cerca de 90 minutos (2 partes de tempo semelhante) os principais aspectos da vida e da personalidade do cineasta e transmite sucintamente uma imagem da sua carreira.

O principal trunfo do documentário integrado na série “True Hollywood Stories” é o contributo de muitas pessoas que trabalharam com Hitchcock e o conheceram e que oferecem depoimentos muito relevantes: desde a sua filha Patrícia (que participa em muitas destas iniciativas) às suas netas; desde actores (como Farley Granger, Janet Leigh, Tippi Hedren, Hume Cronyn ou Bruce Dern) até argumentistas (como Joseph Stefano de “Psico” ou Evan Hunter de “Os Pássaros”); desde estudiosos da obra de Hitchcock como Camille Paglia, Dan Auiler (autor de um livro sobre “Vertigo”) e Stephen Rebello (ensaísta de um trabalho sobre “Psico”) até ao biógrafo de Hitchcock, John Russel Taylor.

Este parece ser mais um trabalho sobre a personalidade de Hitchcock e sobre o desenvolvimento factual dos acontecimentos ao longo da sua vida do que acerca da arte do cineasta. O documentário quase não apresenta imagens dos filmes nem quaisquer excertos das suas bandas sonoras.

Os instrumentos narrativos que completam os testemunhos das pessoas entrevistadas são usados estrategicamente mas de modo simples: uma imensidão de fotografias, algumas delas raras e muito interessantes; partes significativas de alguns trailers; e filmes amadores rodados por Hitchcock (ou por personalidades próximas dele) no quotidiano da sua família ou em ambiente de filmagens. Algumas imagens de época são integradas nos momentos certos para enquadrar a carreira de Hitchcock no seu contexto histórico.

Este documentário mostra Hitchcock mais do que qualquer outra pessoa. As imagens que o mostram nos anos 20 e 30 revelam-nos um homem muito mais brincalhão e menos soturno do que é habitual. Brincando com os amigos, pedalando de bicicleta e levantando a saia a uma actriz. Um excerto de uma conversa com Anny Ondra (protagonista de “Pobre Pete” (“The Manxman”) e “Chantagem” (“Blackmail”), filmes de 1929) é particularmente exemplificativo de como ele gostava de gracejar e de como o fazia com aparente naturalidade.

Por outro lado, as imagens de Hitch com a sua esposa Alma e com a filha Patrícia são sintomáticas do seu carinho e devoção à família.

Nos primeiros minutos do programa é declarada a intenção do trabalho: divulgar uma investigação minuciosa em torno da vida e da obra de Hitchcock. Verifica-se que o percurso biográfico do Mestre do Suspense é razoavelmente explanado. Assim como as particularidades da sua complexa personalidade. Mas fica-se com a ideia de que aqui não se debate de modo aceso o conceito de Cinema segundo Hitchcock, os seus métodos, as suas opções técnicas e os seus ideais cinematográficos.

Neste aspecto, quase só se mencionam e comentam procedimentos técnicos no domínio de “A Corda” (1948) e de “Psico” (1960) que foram dois dos projectos metodologicamente mais arrojados da filmografia de Hitch.

O trabalho documental, na sua globalidade, compõe um retrato sucinto da personalidade de Hitchcock com as suas contradições. Camille Paglia define Hitch como uma pessoa puritana que quase poderia ter vindo a abraçar a vida monástica ou clerical mas que também era um cineasta que tinha apreço por aquilo que era violento, chocante ou escandaloso. Facetas que parecem inconciliáveis.

Do mesmo modo, era ambígua a relação dele com o universo feminino. Por um lado, segundo Paglia, ele parecia desconfiar das mulheres. Por outro, parecia reverencià-las, idolatrà-las muito possivelmente na medida em que elas lhe pareciam distantes de si. A sua obesidade, a sua imagem rotunda e pesada, retirava-lhe a ideia de que uma mulher pudesse gostar naturalmente de si. Logo, privava-o de uma vivência sexual descomplexada e desinibida.

Hitch foi o homem que reverenciou Ingrid Bergman e depois Grace Kelly, a ponto de ficar ressentido com os compromissos matrimoniais delas. E foi aquele que terá tentado manipular a vida profissional (e pessoal) de Vera Miles e de Tippi Hedren. Quase da forma estranha e obsessiva com que James Stewart o fez com Kim Novak em “Vertigo”. Ou Sean Connery o fez com Tippi Hedren em “Marnie”. Neste contexto, o documentário apresenta pertinentemente uma cena de “Marnie”: aquela em que Connery profere que apanhou um belo animal selvagem na sua armadilha e que não o deixará fugir.

O documentário do Biography mostra Hitchcock como um homem tímido mas que apreciava o reconhecimento e o calor do público. Numa prateleira especial, ele guardava todos os prémios de uma vida de sucesso. Mas lá não constava um Óscar, embora ele tenha sido nomeado cinco vezes para o prémio. Um amigo dele confessa perante a câmara que ele olhava para aquela exposição de galardões e declarava com tristeza: «Sempre dama-de-honor, nunca noiva.»

Hitchcock era um homem obcecado com os seus medos pessoais. Curiosamente era alguém que conseguia exorcizar muita da sua angústia trabalhando sobre ela e sobre as temáticas que dela derivavam. Segundo Stephen Rebello, ele acreditava mesmo que o mundo era um sítio assustador em que o caos espreitava a cada esquina.

Parece que o cineasta mostrava mais e mais de si à medida que envelhecia. Mas é preciso não ignorar que os modelos da Censura evoluíram e que nos anos 70 havia mais liberdade para filmar a violência – e para fazê-lo de modo personalizado e não em associação a um estúdio. Vejam-se “Laranja Mecânica” (1971) de Stanley Kubrick, “Cães de Palha” (1971) de Sam Peckinpah e “Deliverance” (1972) de John Boorman.

Depois de “Cortina Rasgada” (1966), Hitchcock quis filmar “Kaleidoscope Frenzy”. Era um projecto impressionante sobre um psicopata homossexual que detestava mulheres e as matava sadicamente. Um filme que mostraria muito sexo, morte e nudez. Era algo que os produtores da Universal rejeitaram laconicamente, que era impensável, desconcertante e abominável em termos do que se fazia na época e que, segundo alguns diziam, nem fazia jus à imagem instituída de Hitchcock.

Afinal quem era verdadeiramente Hitchcock? Em 1966, parecia alguém que começava a sentir-se vencido por novos conceitos cinematográficos e por uma geração de novos realizadores. Penso em “The Graduate” (1967) de Mike Nichols, “Cowboy da Meia-Noite” (1969) de John Schlesinger, “Easy Rider” (1969) de Dennis Hopper e “Klute” (1971) de Alan J. Pakula. Que sentiria necessidade de mostrar o universo do terror e do macabro em termos mais modernos, realistas ou radicais. Mesmo que escandalizassem a opinião pública.

Desencantado com Hollywood, Hitchcock procurava inspiração nos filmes realistas de cineastas italianos e franceses. Estava disposto a filmar com uma câmara na mão – o que era diferente de tudo o que fizera até então e demonstrava arrojo, espírito aventureiro e desejo de inovação. Rejeitado o projecto “Kaleidoscope Frenzy”, Hitchcock foi conduzido a realizar “Topázio”. Um filme desinteressante, feito sem alento nem vivacidade. A sua criatividade natural foi desviada. E isso levanta-nos uma questão pertinente de resposta especulativa: como seria o cinema de Hitchcock se ele trabalhasse nos nossos dias?

O documentário do Biography Channel põe-nos em confronto directo com a imagem de Hitchcock. Derivada daquilo que ele foi e daquilo que poderia ter sido. Mas de todas as visões do cineasta, prevalece a do homem irónico e sarcástico que apresenta histórias de crime e mistério para uma série de televisão da CBS.

Era desnecessária a repetição da sequência introdutória de cerca de três minutos que inicia cada uma das partes. E não é exibido qualquer genérico final ou listagem das pessoas que fizeram o documentário, o que me parece uma lacuna grave. A obra está catalogada como sendo de 2004. Mas não sabemos quem a concebeu e dirigiu.

Na locução, há gralhas. O filme “The Lodger” (1926) foi divulgado em Portugal como “O Inquilino Sinistro” e não como “O Pensionista”. O filme “Sabotage” (1936) tem o título português de “À 1 e 45” e não de “Sabotagem” (que corresponde a um filme de Hitchcock datado de 1942).

Sem criticismos severos, a iniciativa do Biography Channel é mais do que louvável. Para um melhor conhecimento daquele que Camille Paglia define como um dos grandes artistas do século XX. E sendo como que uma janela aberta às várias facetas da sua personalidade. Incluindo uma que lhe desconhecíamos e que ele desvenda mediante a câmara do “Alfred Hitchcock Apresenta”: «Resolvi apresentar este programa depois de me ter cansado de ser um “sex-symbol”. E de ter sido fotografado sem roupa para as páginas centrais da tal revista que vocês sabem. Hoje, como vêem, estou vestido. Neste programa não gostamos de torturas nem de violências excepto quando tem mesmo de ser.»

HITCHCOCK NO ESTÁDIO

2007-08-13T02:45:00.000+01:00

Minutos antes do início da sessão, a grande tela branca estava agitada com o vento. Estremecia e remexia-se ruidosamente. A noite não estava quente mas o aspecto tenebroso dos ramos das árvores em movimento frenético até era bem adequado ao ambiente de um filme de Hitchcock.

Nas bancadas, ter-se-ão juntado cerca de duzentas pessoas (estimativa minha) para verem o “Psico” num écran de grandes dimensões. O clássico do Hitchcock estava no programa de um ciclo de cinema de Verão que decorreu no Estádio do INATEL, em Lisboa. E foi apresentado como um histórico filme de culto entre outras doze produções – todas elas recentes.

Estávamos no serão do passado dia 7. O ambiente no estádio era agradável. Antes da projecção, bebi o meu indispensável café no bar. Olhei em redor na perspectiva de detectar sinais de cinefilia. O poster do filme mostrava uma imagem promocional bizarra e irónica. Uma jovem desconhecida com um penteado estranho – dir-se-ia que havia visto um fantasma. Hitchcock por detrás dela numa postura de quem quer assustar. E ao fundo, inconfundível, a casa de Norman Bates tal como hoje ainda está preservada nos estúdios da Universal. Uma frase tormentosa servia o lema do filme: «Grita o teu último Suspiro.”

Pude observar no bar e nos espaços abertos circundantes sinceras manifestações de boa disposição entre os espectadores mais jovens, aqueles que não teriam mais de 18, 20 anos e que iam em grupos. Avistei muitos casais de namorados trintões. E uma ou outra família. Considerando que, em 1960, o filme foi classificado para maiores de 17 anos, Hitchcock ficaria admirado com a admissão de crianças numa exibição do seu “Psico”.

Na verdade, nos dias de hoje, o amor ilícito de Janet Leigh e John Gavin já não escandaliza ninguém. E as imagens d’ “O Labirinto do Fauno” que foram mostradas em antevisão – o filme de Guillermo Del Toro ia passar ali daí a duas noites – talvez tenham impressionado mais os espíritos vulneráveis do que os ataques violentos e estridentes da Sra. Bates.

A anteceder o filme, foram exibidos depoimentos de algumas pessoas que trabalharam em “Psico”, entre elas a actriz Janet Leigh pouco tempo antes da sua morte – imagens muito possivelmente retiradas do documentário incluído no DVD do filme. As legendas de apresentação das personalidades estavam trocadas mas ouso admitir que esse terá sido um mal menor – embora fosse correcto que as pessoas compreendessem o discurso de Joseph Stefano como vindo do argumentista do filme e não de Hilton Green, o assistente de direcção.

A cena do chuveiro foi abordada e discutida nas declarações mostradas. Partes da mesma cena foram mostradas numa antevisão que não agradaria a Hitchcock. Mas, às tantas, dei comigo a perguntar-me: haveria alguém naquele estádio que não soubesse a identidade do terrível monstro assassino da casa dos Bates? Presumo que não.

A ideia do psicopata perigoso e com várias personalidades tem sido copiada e usurpada centenas de vezes. Em prejuízo de filmes mais antigos e que foram originais no seu tempo. Ali, naquele estádio, todas as pessoas pareciam conhecer Norman Bates. Aquela exibição era, mais do que tudo, uma revisão nostálgica do filme. Ou a ocasião soberana para jovens espectadores verem o produto original depois de terem conhecido a sua desinteressante remake de 1998, conduzida por Gus Van Sant.

O crítico e comentador de Cinema, Mário Augusto, falou para o público do Estádio do INATEL. Não directamente e ao vivo mas através de uma filmagem a preto e branco – com riscos e traços que a faziam parecer tão antiga como o filme de Hitchcock. Ele citou algumas daquelas curiosidades que são do agrado generalizado de quem gosta de saber como um filme histórico foi feito. E apontou o impacto pioneiro da morte da protagonista aos 40 minutos de filme.

Nos depoimentos mostrados, constatei que foi feita referência ao contributo do designer Saul Bass para a concepção da sequência do chuveiro. Mas o nome do compositor Bernard Herrmann não foi referido. E nunca é demasiado salientar a importância da música em toda a encenação fílmica de “Psico”. No momento dos assassinatos, também. Eu diria que aqueles acordes dissonantes tanto parecem soar a golpes desferidos como a convulsões de violinos em pura agonia.

Depois da cena derradeira, logo assim que o carro de Janet Leigh foi puxado do pântano, senti a ausência de um genérico final que facilitasse uma melhor ponderação do impacto do filme. Com as palavras da expressão «THE END» e com as barras paralelas a fecharem a imagem do filme, o estádio ficou momentaneamente numa meia escuridão. Algumas pessoas aclamaram a sessão, batendo palmas. Depois, as luzes foram ligadas e o sistema de som começou a difundir o anúncio do filme do dia seguinte: “Filme da Treta” com António Feio e José Pedro Gomes.

Saí do estádio, ouvindo os comentários à minha volta. E procurando discernir se “Psico” ainda é um filme convincente nos nossos dias. Acredito que é essencialmente uma brilhante encenação cinematográfica. E constato que recebeu uma respeitabilidade importante. É um filme apreciado por audiências distintas. Pelo amante do cinema de terror barato e pelo cinéfilo susceptível a notoriedades históricas.

A solução final do enigma de “Psico” sempre me pareceu simplista. Num dado momento, o argumento podia ter sido desenvolvido de forma mais complexa e laboriosa. Refiro-me ao momento em que o Xerife se pergunta: «Se a mulher que está na casa de Norman Bates é a mãe dele, quem foi a mulher que foi a enterrar no cemitério?» – Questão que introduziria novas inquietações e incertezas.

Como costumo afirmar, criar um enigma interessante é uma conquista mas oferecer uma solução inteligente a esse enigma é ainda uma conquista maior. Por isso, o cinema de David Lynch com todos os seus becos sem saída me parece repetidamente descabido e despropositado.

O fascínio de “Psico” reside no engenho com que a história é narrada e no trabalho oferecido a detalhes enganosos. Alguém comparou o percurso de Marion Crane estrada fora com o do Capuchinho Vermelho que enveredou desobedientemente pelo bosque e foi dar com o lobo mau.

“Psico” é afinal, como todos os filmes de Hitchcock, uma obra sobre a culpa e sobre o castigo. Se o Cinema é trabalho de encenação e de ilusão, “Psico” em particular e a obra de Hitchcock em geral são, neste aspecto, criações emblemáticas.

Acrescento que considerei interessante a iniciativa do INATEL de promover jantares temáticos. O menu de cada jantar estava associado ao filme da noite e era servido no topo das bancadas, na zona dos camarotes, por um preço adicional. Confesso que a ideia me assustou inicialmente porque já estava a imaginar o som original do filme massacrado com a batida dos talheres e dos pratos. Mas não se registaram problemas dessa ordem.

Foi servida como entrada a Salada Hitchcock e como complemento final da refeição a sobremesa ideal para o Mestre: Gelado em essência de Brandy. O prato principal foi Rosbife à Hitchcock. Hitchcock consumia intensamente carne, nomeadamente ao almoço quando lhe era servido um bife de proporções consideráveis – sem ovo a cavalo, que os ovos não lhe agradavam.

Considerando que sofria de problemas cardíacos e que era muito pesado, a dieta de Hitchcock não deveria passar por essas suculentas refeições de carne. Quem sabe se tivesse comido mais prudentemente, Hitchcock teria tido tempo de vida suficiente para realizar mais filmes… Mas, segundo dizem, só se vive uma vez. E a Vida também é enriquecida por pequenos prazeres gastronómicos. Como aqueles que o INATEL propôs para os cinéfilos, em noite de Verão.

RESUMO DO JOGO

No Estádio do INATEL, naquela noite, o jogo foi diferente. Houve emoção, inteligência táctica e estratégica e arte. Mas não houve derrotas. Nem empates. Todos ficaram a ganhar qualquer coisa. Hitchcock treinou bem a sua equipa. Norman Bates marcou dois golos soberbos. O primeiro, mais aparatoso e espectacular, aos 40 minutos. O segundo, aos 70 minutos.
A 5 minutos do termo do jogo, sentiu-se um calafrio geral. Lila Crane avançou para a grande área do adversário mas foi assustadoramente confrontada com um guarda-redes inesperado: o esqueleto da Sra. Bates. Norman tomou conta da bola e tentou o seu terceiro golo da noite. Sam Loomis defendeu a sua baliza heroicamente e impediu o pior. A bola foi embater na trave. O goleador estava implacável, movia-se com uma força diabólica e mostrava instintos perigosos. Um cartão vermelho veio colocá-lo definitivamente fora do jogo. Foi para os balneários, alegando que não fazia mal a uma mosca. Mas não era verdade.
A audiência aplaudiu o desempenho dos jogadores. Hitchcock continua a ser um campeão. Um campeão histórico e um campeão para o futuro.

O PRIMEIRO (GRANDE) FILME DE HITCHCOCK - CONCLUSÃO

2007-07-31T00:31:00.000+01:00

O Cinema Mudo conta histórias quase sem recurso a palavras. Nos primeiros minutos d’ “O Inquilino Sinistro”, as palavras escritas numa máquina de escrever ou nas páginas dos jornais também servem de instrumentos narrativos.

O título de um espectáculo a passar num teatro cumpre a função de um entretítulo. De modo enigmático e indirecto, «TONIGHT, GOLDEN CURLS» («ESTA NOITE, CARACÓIS DOURADOS») remete para a realidade temida: é terça-feira, noite predestinada para a morte de uma rapariga loira nas mãos do psicopata. Hitchcock fixa o letreiro com letras de néon, tornando a sua mensagem um pouco obsessiva. (TO-NIGHT-GOLDEN-CURLS; TO-NIGHT-GOLDEN-CURLS).

De modo equivalente, Hitchcock deseja apresentar a sua protagonista, enfatizando que ela vai ser relevante, apresentando e voltando a apresentar o seu nome: Daisy. Daisy é o centro afectivo dos que a rodeiam. A menina querida da sua família. Os entretítulos pronunciam a identidade de Daisy.

Para contornar a dificuldade de expressar sonoridades e de pôr em evidência as palavras importantes – proferidas em diálogo ou subliminares ao contexto da acção – Hitchcock usa aqui diversos truques e malabarismos técnicos.

Talvez a cena mais recordada por muitos cinéfilos quando pensam neste brilhante “The Lodger” seja aquela em que os personagens olham para o tecto, estranhando os passos do inquilino sinistro no andar de cima. Vemos esse tecto, com um candeeiro oscilante, e distinguimos a figura do homem caminhando num sentido e depois no outro. Como se, do andar de baixo, conseguíssemos ver através do tecto o primeiro andar. Hitchcock utilizou um vidro grosso sobre o qual o actor se passeou e debaixo do qual posicionou a câmara e o filmou. O resultado é visualmente brilhante. É como se «víssemos» o barulho dos passos dele.

“The Lodger” é um filme fantasmagórico, sem fantasmas. Os fantasmas são o Medo, a Suspeita e a Inquietação expressos no impacto sombrio das imagens.

Uma família feliz (como a de “Mentira” (1943)) aceita um estranho inquilino em sua casa, arrendando-lhe um quarto. A acção decorre nos dias perturbadores em que um psicopata enigmático, cuja identidade ninguém conhece e que se auto-intitula Vingador, mata sadicamente uma rapariga loira todas as semanas. Invariavelmente às terças-feiras.

O filme conjuga habilmente o tema da suspeita inquietante com o do homem injustamente acusado.

A primeira aparição do inquilino é visualmente impressiva. Ele surge à entrada da casa, coberto por uma capa escura e do rosto quase só se lhe vêem os olhos. É uma figura medonha. A mãe de Daisy abre-lhe a porta a assusta-se. O estranho inquilino em tudo se identifica com o perfil publicamente traçado do Vingador. O espectador sente-o em cada pormenor. No quarto onde vai ficar alojado, inúmeros quadros com imagens de meninas loiras de cabelos encaracolados parecem afrontá-lo e fazer-lhe mal.

Como em “Rebecca” (1940), as aparências não correspondem exactamente às realidades. O sofrimento do inquilino é diferente do que o espectador (e a família de Daisy) julga. Nem a estranha mala que ele transporta e esconde nem o mapa com o traçado geográfico dos assassinatos o vêm a revelar como o perigoso assassino que todos temem.

Hitchcock pontua a história com momentos de humor discretos e com traços descritivos de uma população londrina amedrontada pelo espírito de suspeição permanente. Com alguma ironia, o vendedor de jornais declara: “Terça-feira é o meu dia de sorte.”

A casa da família de Daisy é enigmática e, de algum modo, assustadora. Quase parece trazer uma associação à casa de Norman Bates tal como Hitchcock a viria a conceber 35 anos depois. As escadas que giram em espiral sobre si mesmas, as portas antigas, as mobílias de aspecto decrépito. É uma casa de cidade e tem o número 13 afixado na porta.

Nos primeiros minutos do filme, vemos o desenrolar dos acontecimentos numa sequência de planos: o grito de uma jovem loira num encontro com a morte; a expansão da notícia através dos jornais e de boca em boca. O aparecimento do corpo parece-me uma antevisão do início de “Frenzy” (1972). Uma pequena multidão junta-se em redor do cadáver.

Depois de apresentar Daisy e a sua família, Hitchcock introduz o estranho inquilino na casa. O actor Ivor Novello dá corpo à figura sinistra e confere uma enorme duplicidade ao seu papel. Não só aquele homem parece perigoso mas frágil também.

Depois há insinuações dúbias junto de Daisy: como quando pega enigmaticamente no ferro da lareira ou quando contempla uma faca. Ou na cena em que observa os cabelos loiros dela parecendo que aqueles caracóis o mantêm cativo de uma realidade terrível.

Enquanto jogam ao xadrez, o inquilino e Daisy contemplam-se mutuamente mas fogem de olhar um para o outro em simultâneo. O espectador verifica, com apreensão, que ela está a desenvolver confiança nele mas, mais do que isso, uma afeição de contornos imprevisíveis.

O homem profere umas palavras. O entretítulo dá-as a conhecer: «Cuidado! Olhe que ainda a apanho!» Claro que ele se refere ao desenrolar do jogo mas não há certezas quanto a isso…

O inquilino age de forma dúbia. Tomara Cary Grant tivesse sido alimentado com tamanha ambiguidade em “Suspeita” (1941) …

A mãe de Daisy está atenta aos movimentos dentro de casa no serão da terça-feira seguinte. O homem sai, procurando que ninguém dê pela sua ausência. A sequência em que ele abandona o quarto sob a escuta da velha senhora evidencia um bom trabalho de montagem das imagens. Hitchcock filma planos gerais e pormenores. E a casa, com as suas silhuetas, parece também sombria.

A ousadia de Hitchcock leva-o a filmar Daisy, tomando banho e mergulhando bem os pés na água quente. Vemos o vapor de água. E a evidente descontracção dela dentro de água quase nos faz pensar também no repouso de Janet Leigh na banheira do seu quarto no Motel Bates. Daisy está tranquila mas, à porta, o inquilino escuta os seus movimentos.

“The Lodger” parece um embrião do cinema que Hitchcock viria a conceber durante 50 anos. A duplicidade e a suspeita remetem para múltiplos filmes seus. O cenário de uma Londres perturbada por um serial-killer viria a ser refeito em “Frenzy”. A ideia do homem falsamente acusado também é um fantasma recorrente no pensamento e na obra do Mestre do Suspense.

O polícia é um personagem inconveniente. Seduz Daisy e impõe-se como seu noivo. Vê perigo na presença do inquilino por quem Daisy desenvolve uma estranha proximidade emocional. E logo se apressa (cegamente ou não) a conduzir um processo de investigação sobre o homem que ameaça tomar o seu lugar.

Os polícias nunca ajudam preponderantemente os heróis de Hitchcock. Hitchcock temia de modo (mais ou menos) subconsciente a ideia da força judicial – da polícia, das leis, dos tribunais e das cadeias.

Aqui o polícia não é um amigo (como acontece em “Mentira” embora o polícia de “Mentira” também não ajude muito) mas um pretendente de Daisy que acaba por conduzir uma acusação formal sobre o inquilino. A população em fúria persegue o homem inocente e ameaça linchá-lo.

Ivor Novello compõe um herói débil, frágil. Ele não tem destreza nem força física. Parece terrivelmente traumatizado (como Gregory Peck em “Casa Encantada” (1945), James Stewart em “Vertigo” (1958) ou até Lawrence Olivier em “Rebecca”. Parece sucumbir ao seu sofrimento atroz ou perder-se na imensidão da sua angústia e dos seus fantasmas pessoais.

“The Lodger” é uma brilhante antevisão, realizada em 1926, de todo o universo tipicamente hitchcockiano. Filme enigmático mas expressivo. Como é enigmático mas expressivo o baloiçar do candeeiro do rés-do-chão sempre que o inquilino se movimenta no primeiro andar.

Como em “Rebecca”, o nome do personagem principal nunca é revelado. Como se, por detrás da aura nebulosa que esconde a identidade do inquilino, estivesse alguém que não interessa saber quem é. Por oposição a Daisy que é bem real, cujo nome é bem familiar, o inquilino é uma figura abstracta e difusa. O primeiro brilhante Hitchcock fascinou audiências e chegou ser considerado o melhor filme mudo britânico. Hoje, nos nossos dias, permanece impressionante e envolvente.

O PRIMEIRO (GRANDE) FILME DE HITCHCOCK - PARTE I

2007-07-22T22:32:00.000+01:00

O ano de 1926 marcou o início da actividade plena de Alfred Hitchcock enquanto realizador de cinema. Antes de assumir a direcção de “O Jardim do Prazer” (1926), o jovem Hitch já se movimentava nos meios da indústria cinematográfica, desenhando entretítulos e trabalhando como assistente de realização ou argumentista.

Diz-se que o punho característico de Hitchcock já se encontra na escrita fílmica desse seu “The Pleasure Garden”. E inclusivamente nas temáticas nele desenvolvidas. O argumento do filme evidencia um jogo de ilusões e de traições amorosas que conduzem ao crime e à formação de um suspense com princípios bem definidos.

Enquanto história de amor, infidelidade, crime e morte, “The Pleasure Garden” bem pode ser já um «hitchcock movie». Mas não é uma obra brilhante.

Os historiadores de Cinema não costumam considerar o filme “The Mountain Eagle” (1926) do qual Hitchcock não gostava rigorosamente nada e do qual não se consegue encontrar uma única cópia completa – Hitchcock terá proferido algo do tipo «Ainda bem que o filme desapareceu porque não se perdeu nada de relevante.»

Logo, “O Inquilino Sinistro” (1926) bem pode ser definido como o primeiro grande filme de Hitchcock, aquele em que, com desenvoltura, engenho, criatividade e desejo de inovação, ele terá recriado o ambiente de um cenário terrífico onde macabros crimes se vêm a repetir.

Pegando numa história que bem poderia ser a de Jack, o Estripador, Hitchcock situa-nos numa Londres sombria e obscura. Recorre à composição de uma fotografia cheia de jogos de sombras e reflexos, fumos e nevoeiro. É sabido que ele admirava muito o poder visual do cinema expressionista alemão da época e que terá encontrado nele a inspiração adequada para compor as imagens de “O Inquilino Sinistro”.

Costumo identificar este “The Lodger” como sendo o primeiro marco importante da carreira de Hitchcock. Revejo-o numa cassete VHS da Lusomundo (sem qualquer tipo de som adicionado). E é um prazer revê-lo a horas tardias da noite quando todas as pessoas do meu mundo parecem estar a dormir e não há qualquer tipo de ruído em redor de mim. No sossego da noite, quando o poder de introspecção é maior. E os fantasmas parecem mais reais e impressivos.

Quando a Imagem é tudo, o Cinema tende a tornar-se particularmente expressivo. Na ausência do recurso ao som, desenvolvem-se outras aptidões e capacidades. Como o povo diz, «a necessidade aguça o engenho». O cinema puramente visual é inteligente e Hitchcock nunca deixou de conceber a linguagem cinematográfica senão como um encadeamento de imagens criteriosamente montadas. Nos seus filmes, muito regularmente, as imagens revelam mais do que as palavras proferidas.

Hitchcock era peremptório quando defendia que quanto menos entretítulos tivesse que usar, melhor estaria o filme. Idealmente, um filme mudo não precisaria de uma única legenda de apoio.

Quando hoje, em pleno século XXI, vemos filmes da época do Mudo, é coerente que nos pareçam estranhas certas opções técnicas de um cinema que não tendo som, precisava recrià-lo em termos visuais.

Há dois pormenores que usualmente causam desconforto nas audiências modernas: o excesso de expressões faciais e de linguagem corporal manifestadas no desempenho típico dos intérpretes; e a densa maquilhagem usada pelos actores (homens incluídos).

Na verdade, tanto um aspecto como o outro eram quase inevitáveis numa época em que cinematograficamente a imagem do actor precisava de ser vitalmente expressiva e em que o excesso de luzes de iluminação tornava os rostos dos actores muito brancos, quase fantasmagóricos.

Segundo Hitchcock, o cinema sonoro, generalizadamente difundido depois de 1929, permitia facilidades – demasiadas facilidades. O resultado é que pondo os actores a falar, a necessidade de engenho era menor. O diálogo passou a ter um papel preponderante e muitos filmes tendiam a ser concebidos como peças de teatro filmadas.

Desvalorizando o impacto e a importância dos aspectos visuais em favor de diálogos que explicavam tudo, no cinema sonoro tendia a perder-se qualquer coisa de fundamental. Como Hitchcock proferiu algures: «O Cinema morreu um pouco.»

Na verdade, Hitchcock nem sempre reagia de imediato aos progressos tecnológicos. Estava muito apegado às regras do cinema mudo. Tal como estava apegado à imagem a preto e branco. (Só em 1948, realizou o seu primeiro filme a cores) Mas, como grande cineasta que era, ele veio mais tarde a converter-se num verdadeiro perito na idealização e no manuseamento do material sonoro. E também num realizador sensível à composição das cores na fotografia de um filme. (continua)

O QUE É UM FILME MAU? - CONCLUSÃO

2007-07-14T00:53:00.000+01:00

Imaginemos um quadro com uma mancha de tinta vermelha no centro. Todos deverão constatar que se trata de uma tela branca marcada com uma mácula vermelha (a menos que algum dos observadores seja daltónico).

O quadro pode causar diferentes impactos em diferentes pessoas. Uma opinião só poderá ter um valor acrescido se fizer uma avaliação fundamentada da obra, inserindo-a no contexto em que foi criada; referenciando quem a produziu, em que local e em que data; com que objectivos e mediante que mentalidade foi concebida e ganhou existência física.

Interessa entender cada obra de arte no contexto em que foi criada. Ainda assim, é incontornável que, sem rodeios, um mesmo quadro desperte diferentes reacções. Mesmo se se tratar de uma tela branca assinalada com uma mancha vermelha.

Se eu considerar o patamar dos filmes menos interessantes de Hitchcock, estarei a escrever como o advogado do Diabo e numa posição desconfortável.
Considero “Pavor nos Bastidores” (1950) um filme pouco convincente e onde o suspense não é desenvolvido de modo inspirado e cativante. Não aprecio a presença de Marlene Dietrich e constato que Jane Wyman não se empenhou no seu papel de rapariga modesta e pouco vistosa.

“O Caso Paradine” (1947) tem um elenco interessante e cenas visualmente cuidadas – o trabalho de câmara é pontualmente importante. Mas é um filme que revela não ter tanto conteúdo emocional e cinematográfico como promete até certa fase da narrativa.

De resto, vivi duas decepções pessoais com “Os Quatro Espiões” (1936) e “Jovem e Inocente” (1937) porque me parecem obras demasiado rudimentares, sem nenhuma centelha de brilhantismo.

O mesmo não se pode aplicar a “Sob o Signo de Capricórnio” (1949) que é um belo filme dramático passado na Austrália do século XIX – filme nada típico de Hitchcock mas que é filmado com alguma desenvoltura técnica e abrilhantado pela presença magnética de Ingrid Bergman. Diversos aspectos da sua intriga talvez tragam à memória o enredo de “Rebecca” (1940) mas se procurarmos suspense e situações de crime em “Under Capricorn”, não os encontraremos aqui do modo mais comum. Nesse aspecto, o filme pode desiludir o hitchcockiano médio.

O conteúdo melodramático e romanesco do cinema de Hitchcock também está presente no seu “Pousada da Jamaica” (1939). A acção desta obra decorre no final do século XVIII na costa da Cornualha. Filme com personagens misteriosos num ambiente agreste, “Jamaica Inn” foi a primeira adaptação de Hitchcock feita a partir de um livro de Daphne Du Maurier. Mas é uma película aborrecida.

Acredito que o sucesso de um filme decorre da forma como é publicitado. Se as audiências se deslocam a uma sala de cinema e não encontram o que procuram, poderão muito provavelmente sentir-se defraudadas.

De resto, há obras que no seu tempo são aclamadas e depois são esquecidas e menosprezadas. E há aquelas (como “Vertigo” (1958), por exemplo) que só com o tempo recebem o estatuto de criações de grande interesse cinematográfico.

Quem pode verdadeiramente ditar o que é um filme mau ou definir critérios estabelecidos de qualidade? Talvez ninguém. O crítico de cinema pode oferecer a sua perspectiva sobre os filmes. Mas, mais importante do que isso, é a sua missão de informar o público acerca das circunstâncias de produção de cada filme, acerca dos propósitos do cineasta e do produtor e no que respeita a pormenores e factos que podem fugir à percepção do espectador comum.

«Filme Mau?» Não costumo usar essa expressão. Posso defender que não gosto deste filme ou daquele porque não me divertem nem me emocionam nem me sensibilizam. Ou porque estão conotados com o «meu» sentido de «mau gosto». Mas é ajuizado considerar que os piores filmes que concebemos podem apresentar riquezas que nos passam despercebidas ou que não compreendemos no seu verdadeiro sentido.

O estranho encanto (por muitos encontrado) de “A Lojinha dos Horrores” (1960) de Roger Corman pode estar no facto de ter sido incrivelmente mal feito. E já repararam os meus leitores que os filmes de Ed Wood – considerado em tempos o pior cineasta de todos os tempos – estão a receber uma reavaliação?

Foi feita uma remake de “Little Shop of Horrors” em 1986. E Tim Burton criou um filme muito interessante sobre a figura de Ed Wood e sobre as suas obras aberrantes. Até o «mau cinema» é inspirador. E cria impacto.

«Filme Mau»? Não gosto da expressão. Por muito que o cinema possa funcionar como uma indústria, é talvez acima de tudo uma manifestação de arte. E a arte não funciona segundo leis científicas rigidamente estabelecidas.

Os piores filmes de Hitchcock? Não sei bem quais serão. Apenas pude fazer menção àqueles que mais me desiludiram. Mas eu sou apenas um hitchcockiano. Apenas um. Como tantos outros. Porque motivo o meu conceito próprio de «desilusão» servirá mais do que o de outras pessoas?

Apetece-me escrever: “O prémio para o pior filme realizado por Alfred Hitchcock vai para: Sabe Deus…” Mas será que Deus é mais hitchcockiano do que eu?

O QUE É UM FILME MAU? - PARTE I

2007-07-08T23:18:00.000+01:00

Eis é uma questão delicada e complexa; e que está muito directamente relacionada com a acção dos críticos de cinema. Na verdade, enquanto fenómeno artístico, um filme não tem uma qualidade quantificável. O que implica defender que o valor de um filme não será linearmente expressável numa escala de graus. Envolve uma complexidade de pormenores e revela-se nas emoções que tem o poder de desencadear.

Confesso-me um pouco céptico quanto à atribuição de estrelas a cada filme como forma de quantificar o seu valor. A questão é tanto mais complexa quando, não raras vezes, pessoas de igual valor intelectual e semelhante cultura cinematográfica atribuem valores altamente contrastantes ao mesmo filme.

Segundo o meu parecer, o procedimento da avaliação numérica de um filme expressa directamente a percepção que o crítico tem dessa obra. Mas é muito complexo comparar um western de 1949 com uma comédia de 2005. Às tantas, acabamos comparando produtos cinematográficos completamente distintos.

Creio firmemente que a adesão emocional de um espectador a um filme depende dos seus gostos pessoais e das suas preferências de estilo. Mas também das expectativas que são criadas nele.

Consigo identificar um bom filme quando desencadeia efeitos bem sucedidos. Mas atenção: os objectivos traçados e os resultados obtidos podem ser diferentes. Se o objectivo do realizador é chocar e fazer estremecer as consciências e o seu filme nada mais faz do que pôr os espectadores às gargalhadas, então algo de central falhou rotundamente.

A qualidade de um filme está no produto final como um todo ou em partes distintas do seu conteúdo. Mas está também directamente relacionada com os objectivos que levaram à sua realização. O que será afinal um filme mau? Atrevo-me a estabelecer uma definição questionável: será o filme que não consegue concretizar as metas estabelecidas e do qual nada de relevantemente positivo se extrai.

A questão é complexa porque um filme mau pode divertir. Quando vi o filme “Vampiros” (1998) de John Carpenter, dei comigo a soltar gargalhadas mediante a idiotice de certas cenas. O mesmo me sucedeu com “Pesadelo em Elm Street” (1984) de Wes Craven ou com “It´s Alive” (1974) de Larry Cohen. Ri bastante com aqueles filmes que até são do âmbito do cinema de terror.

Não ri tanto com algumas comédias – filmes feitos para provocar o riso – como “Um Vagabundo na Alta-roda” (1986) de Paul Mazursky, “Loucuras de Uma Recruta” (1980) de Howard Zieff ou “Os Ricos e os Pobres” (1983) de John Landis. Esses filmes foram bem recebidos no seu tempo e fizeram rir muitas audiências, o que evidencia que o mesmo material não provoca gargalhadas idênticas em todas as pessoas. Conclusão lógica: se uma comédia de qualidade é aquela que faz rir, não podemos estabelecer valores universais para qualificar o humor.

Posso afirmar sem preconceitos: há filmes mal feitos que divertem. E afinal, se um filme cumpre eficazmente os seus efeitos recreativos, não tem já algum valor?

Desemboquei nestas considerações quando comecei a ponderar quais seriam os piores filmes de Hitchcock. Basicamente, para as audiências em geral, um filme mau é aquele que não diverte ou que não corresponde ao que era esperado. Um observador atento poderá, no entanto, constatar que um filme está bem feito (sob algum ponto de vista) ainda que não o divirta ou que não seja do seu gosto pessoal.

Pergunto-me eu com honestidade: não será que a grande maioria das pessoas é indiferente às perícias técnicas usadas em “A Corda” (1948) de Hitchcock? 60 Anos depois da sua estreia, muitos espectadores devem considerar o filme como uma obra aborrecida, monótona e teatral. E sabem porquê? Porque essa foi a minha opinião acerca do filme quando o vi há 22 anos atrás.

Em 1985, “Rope” estava incluído no catálogo da colecção “The Essential Hitchcock” e era apresentado como um dos melhores filmes do Mestre do Suspense. Daí que a minha decepção no dia em que o fui ver tenha sido enorme. Eu acabara, dias antes, de conhecer duas obras magistrais: “Janela Indiscreta” (1954) e “Vertigo” (1958). E não havia sido sensibilizado para os desafios técnicos impostos a um cineasta que se propõe realizar um filme de 80 minutos, filmando todas as cenas em tempo real, e filmando sempre do princípio ao fim, em sequência e sem paragens.

“A Corda” é aquilo que podemos chamar «uma experiência técnica feita em laboratório» e o seu interesse reside na forma original com que foi concebido e rodado. Foi o primeiro filme a cores realizado por Hitchcock e para a sua concretização foi construído um cenário especial em que as câmaras se moviam e os móveis eram retirados sem interrupção das filmagens. De algum modo, e por causa disso, muitos cinéfilos colocam “Rope” no patamar cimeiro das obras-primas de Hitchcock. Mas isso só contribui para a decepção de espectadores como eu.

O resultado final do trabalho de Hitchcock e de toda a sua equipa não é equiparável ao nível da sua ousadia técnica. Não me parece muito emocionante nem envolvente. Não em 1948. E, muito menos, hoje. O interesse de “Rope” é historicamente relevante mas só os aspectos técnicos do filme me fizeram discernir a sua importância e o seu valor.

Analisando a filmografia de Hitchcock, “Rope” é um filme bem amado pela crítica mas pouco popular entre o público. Contrariamente, há um filme que, por convenção muito generalizada, é considerado o filme mais infeliz e desinspirado do Mestre do Suspense. Trata-se de “Topázio” (1969). Só por esse motivo, entendo que é pertinente escrever um texto dedicado à análise exclusiva da ovelha negra das obras cinematográficas de Hitchcock.

De facto, “Topázio” é um filme ineficaz e pouco sólido. Quando nele se visou construir cenas de suspense, errou-se o alvo. Quando nele se tentou ser realista, o resultado ficou aquém de ser brilhante. Quando nele se procurou emocionar o espectador, só num ou dois momentos se conseguiu suscitar algum choque emocional. Quando nele se tentou semear divertimento típico de um enredo de espionagem eficaz, voltou-se a errar o alvo. “Topázio” é uma obra maçadora e bocejante. Foi um fracasso de bilheteira. E um insucesso junto da crítica.

“Topázio” é um filme mau porque não consegue atingir as metas propostas nem tão pouco alcança uma riqueza inadvertidamente conquistada. Quando o todo não é bom e nenhuma das suas partes distintas (os actores, o argumento, a música, etc.) satisfaz requisitos de qualidade, podemos equacionar a hipótese de estarmos perante um mau filme.

Poderão os meus leitores pensar que estou a apresentar uma série de evidências claras mas procuro simplesmente mostrar que a qualidade de um filme é um valor questionável e controverso.

Se considero “Topázio” um filme menor que não me diverte a não ser pela curiosidade de ter sido realizado por Alfred Hitchcock, poderão muitas pessoas no mundo considerá-lo uma obra com qualidade, valor e interesse. Porque não? Então voltamos ao mesmo aspecto evidente: a Arte não afecta igualmente todas as pessoas; reverte para as emoções, para os sentidos, para a personalidade e para a consciência de cada observador. (continua)

EU, CINÉFILO, ME CONFESSO

2007-06-30T13:27:00.000+01:00

Deve correr muita cinefilia nas minhas veias. Cinefilia como motivo de diversão e de entretenimento, como ponto de partida para reflexões variadas e como mecanismo de comunicação com outras pessoas. Há certos momentos na vida em que me apercebo que pertenço verdadeiramente à família dos cinéfilos.

Hoje, de manhã, fui ao meu mensal corte de cabelo. No mesmo sítio de sempre. Usualmente, enquanto estou sentado diante do espelho, mergulho em múltiplas meditações. Mas, às vezes, sou interpelado pelas conversas dos outros.

Esta manhã, o meu barbeiro estava bastante calado – embora por norma nunca seja muito falador. É daqueles que trabalham bem e nunca falam demais. Quando dei por mim, estava a escutar a troca de palavras entre o barbeiro mais jovem e um amigo a quem fazia a barba. Eles falavam coloquialmente de filmes e eu senti-me familiarizado com a conversa deles.

É delicado manter a distância em relação ao que os outros dizem e poucas conversas alheias me motivariam a falar. Mas todo aquele palavreado em torno do Scorsese, dos filmes do Shyamalan, da Helen Mirren, da Sofia Coppola e do Clint Eastwood era demasiado próxima do ambiente em que habitualmente respiro.

Desejei intervir e participar naquele debate cinéfilo. Mas outras pessoas começaram a falar entre nós. E a oportunidade de partilhar a minha cinefilia ficou-se por ali mesmo.

O Cinema é realmente uma manifestação de arte. Mas também um ponto de comunicação. Quando pessoas estranhas começam a dialogar entusiasticamente entre si, há um elo de ligação entre elas. Algumas conversam de futebol, do último jogo do Sporting ou da eliminação do Belenenses da Taça de Portugal. Outras pessoas debatem as novelas, os arranjos amorosos entre os personagens e a identidade do pai da protagonista que só será revelada no último episódio.

Penso que, lendo regularmente artigos sobre filmes e consumindo diariamente uma obra cinematográfica (pela primeira ou pela décima vez), eu tinha de sentir identificação com a conversa daqueles dois amigos.

Daí que eu defenda obstinadamente que, de forma alguma, um filme acabe com a palavra FIM. Depois dessa palavra, ele poderá ser revisto e analisado. E poderá ser discutido no calor ameno de uma conversa entre pessoas que sabem partilhar a cinefilia entre si.

Acredito na vida para além da morte terrena. Mas não posso confessar que não tenha dúvidas acerca dela. Oxalá fosse tão crente na vida eterna dos seres humanos como sou sensível à eternidade dos filmes neste mundo. Pelo menos, no mundo dos séculos XX e XXI.

Já pensaram que daqui a mil anos, os filmes que vemos hoje podem vir a ser considerados formas arcaicas de arte? Talvez os cinéfilos do futuro possam olhar para os nossos filmes favoritos um pouco como nós olhamos para as pinturas rupestres das cavernas dos homens primitivos.

A ideia é estranha e um pouco inconcebível. Porque a Tecnologia e as formas de registo de informações desenvolvem-se vertiginosamente; e tudo indica que conseguiremos transmitir às gerações futuras a consciência daquilo que fazemos na nossa época. Mas mais do que isso: os nossos descendentes receberão muita da nossa arte em perfeitos estados de conservação.

Por muito que as civilizações evoluam, nada indica que se perca no tempo o sentido do nosso cinema. E portanto, Chaplin, Lang, Hitchcock e Scorsese bem poderão ficar imortalizados na História da Arte de tempos vindouros. Entretanto, terão contribuído para a diversão e para o prazer de múltiplas audiências. Como a daqueles amigos em prazenteiro diálogo numa barbearia.

DOIS ANOS DEPOIS DO PONTO DE PARTIDA

2007-06-21T21:18:00.000+01:00

A data de hoje é significativa. Completam-se neste dia dois anos exactos desde que publiquei o primeiro comentário do presente blog. Foi no dia 21 de Junho de 2005. Nestes 24 meses, posso afirmar sem rodeios que fiz um percurso sereno em torno do meu hitchcockianismo. Sem pretensões de escrever como um cérebro brilhante ou como um instruído historiador de Cinema. Mas com honestidade e algum empenho.

Tenho procurado extrair ilações simples e directas de aspectos intrínsecos ao universo do Hitchcock. Fazendo menção à sua personalidade, a aspectos estruturais do seu trabalho, a obras específicas e a influências que desencadeou durante o seu tempo e para além dele.

Devo confessar abertamente que quando comecei a esboçar as linhas deste texto, não estava certo acerca dos assuntos que ia desenvolver. Mas senti inconscientemente que este era um momento oportuno para reflectir sobre o trajecto percorrido.

Como parece evidente, este blog não corresponde ao perfil de muitos daqueles que encontramos na net. Não é um diário pessoal e não tem postagens curtas e mais ou menos diárias. E também não é um registo de notícias circunstanciais. Como se tem verificado, prefiro indubitavelmente escrever um texto desenvolvido durante dez ou doze dias. E depois mostrá-lo publicamente.

Haverá quem consiga sempre ser directo e conciso. Mas poucas temáticas no universo do Hitchcock se podem explanar no curto espaço de uma dúzia de linhas. Dividir o mesmo texto em partes, apresentando-o todo fragmentado não é a solução ideal que supostamente poderá parecer.

Por outro lado, embora este seja um blog em que um cinéfilo se confessa hitchcockiano, parece-me irrelevante e presunçoso dissertar sobre a minha vida. Sou tímido e gosto de privacidade. E só me parece pertinente falar da minha pessoa para que se compreenda quem escreve, para explicar porque defendo determinadas argumentações ou para fundamentar o meu entendimento das ideias e dos métodos de Hitchcock.

Este blog irá ter o seu comentário final no dia 13 de Agosto de 2008. Contrariamente ao que declarei há alguns meses atrás (postagem do dia 15 de Agosto de 2006), não terminarei este meu projecto pessoal no presente ano. Não escrevo tão intensamente como desejaria e parece-me pertinente alongar a vida do blog e o tempo de reflexão sobre cada tema.

Parece-me honestamente que preciso deste blog, de um modo ou doutro. Para escrever sobre algum do meu cinema favorito e para compreender melhor a minha visão desse cinema. Como se, escrevendo sobre Hitchcock, fosse sendo capaz de compreender melhor toda a minha cinefilia.

Talvez eu até escreva quase directa e exclusivamente para mim próprio e para meu gáudio. Amigos meus me têm insinuado que escrevo sobre temáticas demasiado confinadas a certas cinematografias; que escrevo para alguns cinéfilos e não para todas as pessoas. Certo é que quando escrevo sobre o cinema de Hitchcock, estou já a restringir o campo das minhas observações. E sobre esse aspecto, não posso fugir… A hipótese de escrever sobre outros autores increve-se noutros projectos.

Pensei olhar criticamente para a centena e meia de páginas que escrevi sobre Hitchcock e que publiquei aqui. Mas, às vezes, tenho receio de olhar para o que ficou escrito por mim. Como se temesse um qualquer tipo de desilusão ou de desencantamento.

Escrever entusiasticamente sobre génios do Cinema e dissertar prosaicamente sobre a Vida não é sinónimo de escrever qualquer coisa que afecte positivamente as outras pessoas. Talvez só escreva para mim próprio e para meu prazer. Mas escrevo sempre com sinceridade.

Às vezes, este blog bem pode evidenciar a coexistência de duas personalidades: a daquele que escreve e a daquele que é objecto de observação. Considero-me parecido com Hitchcock na sua timidez e insegurança; no seu receio de falhar e de desiludir os outros; no seu gosto de retratar o medo, sabendo bem o que ele é; no seu apreço pelos prazeres singelos da vida. Mas sei que sou bem diferente do Mestre do Suspense. Nunca sou genial e não tenho capacidade de liderança. Não tenho carisma nem visibilidade. Escrevo histórias com a tinta da caneta e com o computador porque nunca seria capaz de as narrar de outra forma; não oralmente; nunca teatral, musical ou cinematograficamente.

Talvez seja um contador de histórias invisível. Gosto de narrar histórias sem que ninguém dê pela minha presença. Por isso, é verosímil que me sinta uma espécie de escritor desde os meus sete ou oito anos. Se tivesse nascido em Hollywood, provavelmente quereria mesmo ser escritor (e não cineasta). Se tivesse nascido em Salzburgo ou em Nashville, provavelmente quereria mesmo ser escritor (e não músico). Se fosse herdeiro de um grande negócio, provavelmente quereria mesmo ser escritor (e não empresário).

Na realidade, confesso-me um hitchcockiano porque aprendi a interessar-me pelos aspectos técnicos dos filmes com Alfred Hitchcock. É natural que expresse a minha paixão e o meu apreço da única forma que sei: através da escrita.

No dia 13 de Agosto do ano que virá, Hitchcock completaria 109 anos. Então apresentar-lhe-ei os meus parabéns. E os votos de uma eternidade muito feliz e luminosa. Até essa data, continuarei aqui a escrever sobre ele e sobre o cinema que construiu e que influenciou. Linhas de um homem que escreve apaixonadamente. Mas que também escreve para os outros. E que não concebe a vivência de uma paixão à margem do Mundo ou num estado de isolamento.

HOMENAGEANDO SAUL BASS

2007-06-12T00:47:00.000+01:00

De cima para baixo, imagens de:
1) «Vertigo» de Hitchcock
2) «Intriga Internacional» de Hitchcock
3) «Anatomia de um Crime» de Preminger
4) «O Cabo do Medo» de Scorsese
5) «O Cardeal» de Preminger
6) «Casino» de Scorsese

Num blog em que se brinda todo o universo hitchcockiano, seria profundamente injusto e desacertado não mencionar com ênfase o nome de Saul Bass. Ele foi o grande autor de genéricos para filmes e obviamente não pertence só ao mundo de Hitchcock. O seu trabalho abrilhantou obras de muitos cineastas tais como Otto Preminger, Stanley Kubrick e Martin Scorsese. Mas, mais do que isso, ele alargou o conceito de «genérico de abertura», convertendo-o numa forma de arte.

Saul Bass foi um dos grandes designers gráficos de meados do século XX. Criou muitos logotipos comerciais e posters de promoção de eventos – como os Jogos Olímpicos de Los Angeles (em 1984); ou a Cerimónia de Entrega dos Óscares (em 1991 e nos cinco anos subsequentes).

Mas a maestria, o enorme talento e inteligência e o pioneirismo de Bass manifestaram-se nessa área específica das produções cinematográficas que é a abertura do filme com a listagem dos créditos. Tradicionalmente e durante muitos anos, o genérico de uma obra cinematográfica não merecia grande empenho e planeamento. Os nomes essenciais da equipa de produção do filme eram mostrados em cerca de um minuto (ou menos) e a lista não era muito exaustiva. O tipo de letras não obedecia a critérios artísticos muito definidos. Uma imagem subliminar podia servir de cenário inspirador.

No domínio de Hitchcock (para não ir mais longe), recordo-me da abertura de “Mentira” (1943) em que vemos pares de pessoas a dançar a valsa da Viúva Alegre – que é uma referência simbólica no contexto da narrativa do filme. Posso evocar o subir das persianas que mostra o pátio das traseiras em “Janela Indiscreta” (1954); ou os traços das linhas de caminho-de-ferro em “Desconhecido do Norte-Expresso” (1951). São genéricos pensados e preparados mas não brilhantes.

O genérico é o ponto de partida. Mas nas grandes produções clássicas raramente se fugia a um conceito utilitário de genérico – algo que era necessário mas que não exigia grandes empenhos artísticos.

Existia um outro pormenor: até aos anos 60, muitos filmes tinham aquilo que se convencionou chamar «abertura» (ou «overture»). Significava uma introdução à obra antes da sequência de créditos e estabelecia-se sobre a exibição de uma imagem fixa ou gradualmente pouco alterada. Ou mesmo sobre uma imagem branca, vazia de conteúdos. Durante alguns minutos, a audiência ouvia excertos da banda sonora ou o tema principal do filme. Este procedimento foi usado nas exibições de “E Tudo o Vento Levou” (1939), “A Leste do Paraíso” (1955) e “2001 – Odisseia no Espaço” (1968). Recentemente, Lars von Trier recuperou esta tradição em “Dancer in the Dark” (2000). Frequentemente, as aberturas são hoje cortadas porque quase ninguém parece entender a razão de ser da sua existência.

O mérito de Saul Bass, no domínio dos genéricos, revelou-se pioneiro e particularmente atractivo. Ele descobriu um modo artisticamente elaborado e inteligente de introduzir o espectador no contexto do filme. Normalmente, fazia-o usando imagens simbólicas que também tornava relevantes nos cartazes promocionais.

O lema de Saul Bass seria «SIMBOLIZA E SUMARIZA». Tomando contacto com o tema e a narrativa do filme e com o espírito que dele derivava, o seu trabalho consistia em preparar uma sequência animada de imagens que fosse uma antevisão e um reflexo do que o espectador ia presenciar. Um genérico de Saul Bass introduzia a audiência no filme, fazendo-a sentir o ambiente de cada obra desde o primeiro segundo.

O primeiro genérico criado por Saul Bass é do filme “Carmen Jones” (1954) de Preminger. Saul Bass havia concebido o poster do filme e o realizador gostou tanto dele que o convidaria a conceber o genérico.

Em 1955, Preminger apresentou o seu “Homem do Braço de Ouro”, sobre um músico de Jazz viciado em heroína. O tema era controverso e delicado. Saul Bass criou a imagem de um braço denteado e retorcido e foi esse o símbolo com o qual o filme foi associado. No genérico, há movimentos que inspiram a ideia de veias e de seringas.

Quando as bobinas foram distribuídas pelas salas de cinema para a estreia do filme, Otto Preminger mandou anexar um bilhete às latas: nesse papel, ele alertava expressamente os projeccionistas para fazerem correr as cortinas antes do genérico ter início. Deste modo, Preminger estava a valorizar o trabalho de Bass e a riqueza potencial do genérico como parte integrante de um filme.

Saul Bass criou cerca de 50 genéricos para filmes. O seu cruzamento com Alfred Hitchcock foi notável. Os seus trabalhos para “Vertigo” (1958), “Intriga Internacional” (1959) e “Psico” (1960) são tremendamente expressivos, carregados de simbolismo e animados pela vibração da música intensa de Bernard Herrmann.

Em “Vertigo” que é um filme sobre a procura de uma identidade feminina, Bass centra a imagem no olho de uma mulher anónima. Quando o nome de Alfred Hitchcock surge, o écran cobre-se de uma coloração vermelha – símbolo de paixão, de crime e de sangue. Depois, entramos na íris do olho, submersos por espirais coloridas que rodam sobre si mesmas. A espiral lembra o penteado de Madeleine mas é também uma tradução da falta de controlo de Scottie, da sua desorientação e do abismo que advém das suas vertigens.

Em “Intriga Internacional”, as linhas verdes que se cruzam bem parecem linhas de caminho-de-ferro – a viagem de comboio é importante na narrativa. Os nomes deslizam pelas linhas paralelas como se descessem em elevadores ou em carruagens. De forma frenética e ritmada. Por fim, constatamos que as linhas são os traços identificativos de um arranha-céus duma grande cidade. Vemos enorme agitação nas multidões que passam na rua. Frenesim numa espécie de selva urbana onde todos correm para o seu destino. O genérico antevê o frenesim da narrativa. Hitchcock corre para apanhar o autocarro mas as portas fecham-se-lhe diante da cara.

Em “Psico”, Saul Bass traça linhas horizontais e verticais que vêm de fora para o centro do écran. O ataque das linhas parece semelhante à investida de uma faca ou de espadas paralelas. O movimento é enérgico e assume uma relevante expressividade através da música de Herrmann. Os nomes são espartilhados evidenciando a confusão de identidades no filme. O nome de Alfred Hitchcock é fragmentado à semelhança da própria personalidade de Norman Bates e por fim desaparece na perspectiva da cidade de Phoenix, no Arizona. O universo simbólico e psicológico dá lugar ao mundo real dos edifícios altos e das múltiplas janelas.

Saul Bass trabalhou em “Psico” (e em outras obras cinematográficas) como consultor para aspectos visuais. Há uma notável polémica em torno do seu desempenho na sequência do chuveiro. Diz-se que terá esboçado o aspecto gráfico de muitos dos planos e que dirigiu momentos do processo de filmagem dessa cena. Maior ou menor, o contributo de Saul Bass foi relevante.

Os genéricos de Saul Bass são fantásticas recriações do espírito dos filmes que apresentam. Desvendam pormenores, evidenciam sinais, contam histórias sem nunca quebrar os sigilos necessários. Remetem para o subconsciente, para a força dos símbolos, para universos paralelos ao da realidade palpável. São criações artísticas, portanto emocionais e que apelam aos sentidos, mas que têm uma relação concreta com o contexto narrativo de cada obra.

Saul Bass criou o seu próprio estúdio de trabalho em 1952 e acolheu nele a assistente Elaine Makatura com quem casou em 1962. Muitos dos seus genéricos apresentam o nome dela, lado a lado com o seu, o que traduz um desempenho de parceria.

Saul Bass morreu com 75 anos, em 1996. Deixou um trabalho de referência. Inspirou e continua a enriquecer a imaginação de muitos artistas. Concebeu os três genéricos mais belos e emocionantes da filmografia de Hitchcock. O Mestre do Suspense cedo se revelou sensível à importância dos «opening titles». Há genéricos não concebidos por Saul Bass que merecem um destaque especial na sua filmografia: entre eles, os de “O Terceiro Tiro” (1955), “Os Pássaros” (1963) e “Cortina Rasgada” (1966).

De resto, cada vez mais se tem tomado consciência do valor artístico (e não só funcional) de uma boa abertura com títulos. Nos nossos dias, é impossível ficar indiferente aos primeiros minutos de “Apanha-me Se Puderes” (2002) de Spielberg ou àqueles que dão início a “Sete Pecados Mortais” (1995) de David Fincher. O progresso tecnológico auxilia a promoção e a evolução de todo o tipo de conceitos visuais. E os recursos informáticos são riquíssimos.

Acredito que Saul Bass contribuiu decisivamente para a valorização do potencial de um genérico. Assim como o também notável Maurice Binder, responsável por muitas das sequências de abertura dos filmes de 007 – onde as cores, as sombras, os fumos e as silhuetas dançam numa harmonia delicada (e sensual) ao som dos temas do compositor John Barry.

É difícil estabelecer uma lista dos melhores genéricos entre aqueles que constituem o legado de Saul Bass. Aconselha-se vivamente uma visita ao site sobre Saul Bass que foi incluído, esta semana, no grupo de links permanentes deste blog. Lá é possível visionar algumas sequências e cartazes promocionais; e também ler uma breve biografia do célebre designer. Trata-se de um site com informações concisas mas que é visualmente atraente e simpático.

Entretanto, uma busca no YouTube usando o nome de Saul Bass permite ver cerca de 30 genéricos seus. Eis uma (discutível) lista de paragens obrigatórias e, a vermelho, possivelmente os meus favoritos:

- «The Man With The Golden Arm» (historicamente importante)
- «Vertigo» (imprescindível)
- «Cowboy» (pouco célebre e interessante)
- «North By Northwest»
- «Anatomy of a Murder» (historicamente importante)
- «Ocean’s Eleven» (imprescindível)
- «Psico» (imprescindível)
- «Walk on the Wild Side» (muito interessante)
- «It’s a Mad Mad Mad Mad World» (cómico e criativo)
- «Bunny Lake is Missing» (enigmático)
- «Seconds» (imprescindível)
- «Cape Fear» (imprescindível)
- «Age of Innocence» (imprescindível)
- «Higher Learning» (divertido e com ritmo)
- «Casino» (imprescindível)

ESSA FABULOSA INSTITUIÇÃO CHAMADA CASAMENTO

2007-05-30T23:57:00.000+01:00

«Se pudesses hoje voltar atrás, casarias comigo novamente?» – Pergunta Carole Lombard a Robert Montgomery numa cena inicial do filme “O Sr. e a Sra. Smith” de Hitchcock. A questão era pertinente para aquele homem e para aquela mulher mas, na verdade, muitos casais se devem confrontar permanentemente com dilemas destes. Se o Casamento une irrepreensivelmente as pessoas, se lhes impõe limites e sujeições, é também susceptível de ser associado a um fenómeno que transforma o amor numa obrigação.

Perante a inevitabilidade do Casamento, e como há solução para quase tudo (menos para a Morte), foi criado outro prodígio social: o Divórcio. É uma belíssima solução em certas circunstâncias mas nem sempre é fácil de conquistar. É frequentemente dispendioso e problemático. E quase sempre marcado por disputas judiciais e procedimentos burocráticos.

O Casamento é uma bela instituição mas, perante a sua hipótese, é aconselhável prudência. O ser humano é um animal racional mas nada há de mais irracional do que o amor ou a paixão. Sinto-me tentado a escrever: Cuidado, homens e mulheres do mundo inteiro! Porque para lá da assinatura deste contrato, abre-se um universo desconhecido – um possível abismo cujos contornos ninguém pode prever com precisão.

Em 1941, imbuído de um espírito semelhante ao que me levou a escrever assim, Alfred Hitchcock realizou dois filmes sobre a temática do Casamento: “O Sr. e a Sra. Smith” e “Suspeita”. O primeiro filme é um divertimento ligeiro, uma comédia (curiosamente sem mortes, nem crimes nem suspense declarado). É uma película simpática protagonizada por dois actores carismáticos e equilibrada pelo tom irónico do argumento. Em termos globais, é um filme sólido, sem desequilíbrios. Embora eu admire mais o contexto que opõe marido e mulher e não tanto a insinuação posterior do terceiro personagem na história, o sócio do Sr. Smith.

O enredo do filme é assim: O Sr. e a Sra. Smith estão casados há três anos. O casamento deles funciona segundo moldes muito definidos. Há regras para tudo, princípios a respeitar e procedimentos a ter em mente na confrontação com as dificuldades quotidianas. O Sr. e a Sra. Smith têm por princípio nunca se afastarem um do outro quando se zangam. Nessas ocasiões, costumam estar juntos – vários dias seguidos, se necessário. Empenham-se num enclausuramento devoto para verem ultrapassadas todas as incompatibilidades. A ideia é confrontarem-se sempre com os problemas em vez de fugir deles.

Quando o filme tem início, o casal está em retiro forçado. Não vêem ninguém nem ninguém os vê. Estão no quarto há vários dias. Ela está deitada, tapada com a roupa até à cabeça e espreitando o marido de soslaio. Ele joga às cartas sozinho mas também a espreita sorrateiramente. Esta sequência mostra-nos num esquema visual, sem diálogos, todo o contorno irónico da situação. Bem sabemos como Hitchcock gostava de trabalhar as imagens e fazer a câmara deslizar pelos cenários com intuitos elucidativos. Pela imagem, aprendemos muita acerca dos personagens. Mais pela imagem do que pelas palavras que são proferidas. (Assim sucede nos primeiros minutos de “Janela Indiscreta” (1954) que são fenomenais porque nos revelam tudo através do movimento da câmara e da revelação de pequenos pormenores importantes.)

Aquela crise do casal Smith é uma como tantas outras que já viveram. E só ficará resolvida a partir do momento em que cada um admitir as suas culpas, assumir as suas responsabilidades e repuser a harmonia. Há qualquer coisa de jocoso neste conceito de casamento. Como se, para amar alguém, fosse necessário respeitar um formulário de princípios minuciosamente estabelecidos. O casamento do Sr. e da Sra. Smith é artificial. Mas o amor deles não o é.

A ironia do argumento é esta: o casal é confrontado com a revelação bombástica de que o contrato matrimonial que assinaram não é válido; isto é, não respeita as normas legislativas e administrativas em vigor. Que farão eles? Voltarão a assinar formalmente os papéis para dar realidade a um casamento que, em termos legais, nunca existiu?

Quantas pessoas casadas têm direito a uma nova possibilidade de confirmar a sua decisão? E quantas não aproveitariam essa oportunidade para desistir do compromisso? O filme desenvolve um sorriso permanente nos lábios do espectador. Há inúmeros gracejos em torno do Casamento e daquilo que representa. E acaba questionando o espectador: afinal, qual deve ser o sentimento dominante numa relação que é muito mais do que um contrato entre duas partes?

Hitchcock brinca com o Casamento. E reflecte sobre ele. A sua postura em “Suspeita” é diferente. Claro que também é um divertimento. Mas é um filme de suspense, concebido num tom pontualmente mais soturno. Na medida em que não leva o suspense, o medo e a emoção (do espectador) a graus extremos, o filme parece-me mais desequilibrado. Certo é que o final concebido por Hitchcock era completamente diferente e mudava toda a perspectiva da história. A imposição de um final feliz transforma “Suspeita” numa moderada desilusão cuja cena final parece oca e inconclusiva. (Um pouco como aconteceu 22 anos depois em “Os Pássaros”)

“Suspeita” transformou-se num filme bastante aclamado mas não é uma obra brilhante. Embora contenha sequências interessantes (a cena do copo de leite, por exemplo) e apesar de criar expectativa e interesse. Aqui, Joan Fontaine (forçada a casar-se por imposições familiares) embarca numa verdadeira aventura no desconhecido. Não conhece o homem com quem casa (Cary Grant) e suspeita de forma gradualmente mais consistente que ele a quer matar para ficar com o seu dinheiro. É a história de um casamento atípico onde há misteriosas omissões e segredos.

São dois filmes distintos que nos oferecem uma imagem céptica e talvez desapaixonada do Casamento. Curiosamente, a vida pessoal de Hitchcock contrastava distintamente com as histórias dos seus filmes. O seu conceito próprio de Casamento evidenciava a procura de estabilidade emocional. A vida matrimonial do cineasta era harmoniosa mas não aventureira.

Advogando a sua condição preferencial de celibatário, Hitchcock parecia querer dizer aos seus interlocutores que o sexo não lhe interessava muito ou mesmo nada. A sua filha Patrícia nasceu pouco tempo depois de ele casar. Algures da sua formação católica podia advir subconscientemente a ideia de que o sexo só tem (basicamente) fins procriativos.

Dizia ele que um homem com uma figura como a sua só poderia fazer amor na escuridão, para que nenhum raio de luz o mostrasse. E que parecia haver sempre luzes por apagar… O embaraço mediante a sua imagem era óbvio mas Hitchcock tratava-o com humor e ironia, aligeirando qualquer sensação dramática que pudesse transparecer das suas palavras.

Só me pergunto: como se sentiria Alma quando ele se declarava celibatário? Presumo que sentiria algum desconforto… Ainda assim, o casamento dos Hitchcock era estável, seguro, assentava em conceitos de amizade e respeito mútuos, numa ideia de partilha de vida. E foi um casamento para uma vida inteira.

Contrariamente, o casamento no cinema de Hitchcock era pontualmente considerado como uma aventura, talvez uma loucura, uma imprudência. A palavra “casamento” não é muito referida pelos personagens dos seus filmes. O «happy-end» do par amoroso (que é frequente na filmografia do Mestre do Suspense) não quererá traduzir-nos que a paixão dos protagonistas se vá consolidar num casamento. – Embora os preceitos da decência o sugerissem.

Há muitos casamentos infelizes no cinema de Hitchcock: “Sob o Signo do Capricórnio” (1949), “Chamada para a Morte” (1954), “Vertigo” (1958), “Difamação” (1946), “Confesso” (1952), “Desconhecido do Norte-Expresso” (1951).

Também há alguns casamentos felizes: “Mentira” (1943) é o exemplo perfeito da família americana tradicional. A história de “O Homem Que Sabia Demasiado” (1934) e da sua remake (1956) traduz o mesmo ideal de família.

Em “Psico” (1960), Janet Leigh e John Gavin parecem ansiosos por casar mas é preciso assinalar que foi esse motivo que a levou a roubar 40.000 dólares. O casamento é temido por James Stewart em “Janela Indiscreta” (1954). É adiado por Paul Newman em “Cortina Rasgada” (1966) ainda que Julie Andrews, na cama com ele, profira: «És um cientista. Devias respeitar a ordem natural das coisas: o casamento vem primeiro e só depois a lua-de-mel.»

Hitchcock não parecia interessado em mostrar cenas idílicas das cerimónias de casamento. Não vemos nenhuma das suas heroínas em traje nupcial nem a caminho do altar. Às vezes, o casamento ocorrera antes da acção do filme. Outras vezes, acontecia durante o desenrolar da narrativa mas a recriação da cerimónia era omitida. Vejam-se “Rebecca” (1940) e “Marnie” (1964).

Casamento como porta de abertura para o desconhecido? A ideia faz sentido quando não se conhece o cônjuge, nem os seus princípios, nem o seu percurso de vida. E faz sentido quando (como Hitchcock e Alma) se entra no matrimónio num estado de virgindade.

Casamento como aventura e confronto de personalidades? Vêmo-lo nos dois filmes de 1941. Num deles, de modo mais jocoso; no outro de forma mais sombria, mas aí o final idealizado por Hitchcock seria definitivamente mais expressivo: Cary Grant matava Joan Fontaine – Ela deixava-se matar por amor mas denunciava o crime numa carta escrita previamente e endereçada à Polícia.

Se o Casamento é uma forma de partilha de vida a dois, é também o contexto no qual inúmeras alterações se vão processando. Repare-se como o vestido com que a Sra. Smith casou já não lhe serve – e só passaram 3 anos. Observe-se igualmente o restaurante de grandes memórias românticas ao qual eles regressam: tudo nele está diferente, modificado e modificado para pior.

Hitchcock parece lembrar-nos que num casamento a aceitação dessas alterações – internas e externas – é não só importante mas crucial. Assim como a capacidade de perdoar, de confiar e de compreender o outro. Afinal o Sr. e a Sra. Smith têm o nome mais comum que existe. Porque são tão comuns como a maioria das pessoas.

APRESENTANDO A MÚSICA DE «INTRIGA EM FAMÍLIA»

2007-05-12T22:45:00.000+01:00

Foi o derradeiro filme realizado por Hitchcock. A propósito da música que lhe seria ideal, Hitchcock terá proferido «O Homicídio pode ser divertido.» De facto, a banda sonora deste “Family Plot” (1976) está imbuída de muita ironia e graciosidade. Como se tivesse sido composta com um sorriso nos lábios. Ou como se os instrumentistas estivessem contaminados por um espírito brincalhão ou vagamente cómico.

Hitchcock terá enfatizado que não precisava de sons sinistros operados por instrumentos de sonoridade agressiva. Procurava sim uma música simpática e divertida. Porque desejava lidar com o lado mais irónico e humorístico do universo do crime e do suspense.

Em última análise, “Family Plot” bem poderá ser uma comédia honestamente assumida. Um filme na continuidade de “O Terceiro Tiro” (1955) para o qual Bernard Herrmann compusera uma música igualmente jocosa. Sendo Hitchcock um homem espirituoso e brincalhão, os contornos cómicos do seu último filme não surpreenderam ninguém.

Em 1941, ele havia realizado uma comédia sobre o Casamento intitulada “O Sr. e a Sra. Smith”. E depois, “O Terceiro Tiro” confirmaria o seu talento evidente para recriar cenários cómicos através de um humor negro tipicamente britânico e fleumático. (Embora alguns cartazes desse filme salientassem que se tratava de uma obra inesperada vinda das mãos de Hitchcock.)

“O Terceiro Tiro” parece um filme inglês. Dizem que será o mais britânico dos filmes americanos do Mestre. Contrariamente, “Intriga em Família” retrata locais e personagens muito americanos. Mas um e outro são ironias porque parodiam graciosamente a situação típica do suspense e o contexto do crime.

No meu entender, “O Terceiro Tiro” é uma obra mais perfeita e autêntica. (E apresenta uma belíssima fotografia a cores.) Mas tanto um filme como o outro lidam jocosamente com os conceitos do Crime e da Culpa.

Tendo posto fim à sua colaboração com Bernard Herrmann, Hitchcock procurou depois os trabalhos musicais perfeitos na inspiração de compositores como John Addison (“Cortina Rasgada”, 1966) ou Maurice Jarre (“Topázio”, 1969).

John Williams que, em 1975, havia recebido uma aclamação generalizada e também um Óscar pela banda sonora de “Tubarão”, decidiu aceitar o desafio de trabalhar para Hitchcock: compôr para “Intriga em Família”. Mas, de imediato, ele se apercebeu que não deveria criar uma música amarga, tensa ou incómoda.

John Williams converter-se-ia num dos mais bem sucedidos compositores de Música para Cinema. O segredo do seu sucesso pode residir na facilidade com que desenvolve trabalhos sinfónicos de sonoridade imponente e operática.

O cinema de Steven Spielberg resultou no veículo ideal para a expansão do teor épico, espectacular, imponente e emocionante da música de John Williams. Atestam-no filmes como “Encontros Imediatos de 3º Grau” (1977), “ET” (1982), “Salteadores da Arca Perdida” (1981) e “A Lista de Schindler” (1993). Williams também compôs para “Star Wars” (1977) de George Lucas, "JFK" (1991) de Oliver Stone e "Super-Homem" (1978) de Richard Donner, para não fazer menção a muitos outros trabalhos seus...

Mas, na realidade, a associação entre Spielberg e Williams resultou numa colaboração perfeita. Como a de Sergio Leone e Ennio Morricone; David Lynch e Angelo Badalamenti; Blake Edwards e Henry Mancini; ou Tim Burton e Danny Elfman.

John Williams equipara Hitchcock a Spielberg na medida em que ambos conferem uma dimensão central ao papel da Música no contexto de um filme. Como se a Música fosse um dos personagens do enredo, com uma presença real, estrategicamente manobrada.

Não posso escrever que a minha relação afectiva com “Family Plot” seja mágica e feliz. Nunca gostei muito do filme final do Mestre. Claro que não está à altura das suas obras-primas. Nem assume elevadas pretensões. Mas não posso negar que constituiu para mim uma declarada desilusão. Especialmente porque a Crítica sempre foi benevolente com esta obra.

Penso que sendo um filme com explícitos momentos de suspense, ficou beneficiado por não ser demasiadamente levado a sério. Se fosse levado a sério, era difícil aceitar abertamente determinadas simplicidades do argumento. Se fosse levado a sério, seríamos obrigados a admitir que o seu suspense raramente prende a respiração do espectador.

Assim, “Family Plot” é basicamente um divertimento simpático. Como a sua música. À semelhança do bem amado “Ladrão de Casaca” (1955) que, a meu ver, também é sobrevalorizado (e que é igualmente muito ligeiro e irónico).

História que cruza dois casais de vigaristas, “Family Plot” herda alguns ingredientes tipicamente hitchcockianos – um pontualmente apurado sentido visual; e uma insinuação subtil do patamar do sobrenatural (expressa na música de John Williams pelas vozes fantasmagóricas).

A cena do carro guiado sem travões convoca a memória para a sequência em que Cary Grant guia embriagado em “Intriga Internacional” (1959). Há várias sequências em que os personagens se tornam «voyeurs», observando a vida dos outros. O personagem «voyeur» é comum no cinema de Hitchcock e particularmente evidente em “Janela Indiscreta” (1954).

No elenco, William Devane é um elegante ladrão de pedras preciosas (como Cary Grant em “Ladrão de Casaca”). Barbara Harris é cómica ao personificar uma «médium» fraudulenta. Karen Black assume o papel de mulher sofisticada (embora não hitchcockianamente loira). Bruce Dern, que fôra um vilão em “Marnie” (1964), assume aqui a figura de um vigarista não muito mal-intencionado.

Tudo funciona em jeito de brincadeira. Numa cidade cujo nome nunca é nomeado. E tudo termina com Barbara Harris piscando o olho para o espectador. Num procedimento fílmico nunca antes encenado por Hitchcock. Mas carregado de ironia e humor. Como a música de John Williams que agora podemos escutar neste blog.

HITCHCOCK EM DIÁLOGO COM TRUFFAUT

2007-04-01T23:25:00.000+01:00

Na extensa bibliografia dedicada à análise do cinema de Hitchcock, proliferam obras diversas com conteúdos e objectivos distintos. Algumas delas bem poderão ser de leitura indispensável para uma compreensão de Hitchcock enquanto cineasta e enquanto homem.

O cinema do Mestre do Suspense tem-se revelado a cada nova geração de cinéfilos como particularmente inspirador e apelativo. Sendo inteligente mas muito emotivo, tem feito soltar rios de tinta. Milhares e milhares de pessoas em todo o mundo terão já escrito textos de análise à obra de Hitchcock. Livros, artigos extensos, dissertações e comentários de reflexão.

Mas há um livro especial. Pela condensação de ideias de dois brilhantes cineastas em confronto. “Hitchcock/Truffaut” resulta de uma entrevista alimentada amenamente durante mais de cinquenta horas e no percurso de um esquema inicial com cerca de quinhentas perguntas.

O projecto implicaria que, no diálogo estabelecido entre ambos, fosse abordada a conjuntura de realização e de lançamento de cada filme de Hitchcock, segundo uma perspectiva cronológica.

A conversa foi gravada e transcrita, organizada e divulgada num volume que é, desde há muitos anos, um clássico dos livros sobre Cinema. A sua primeira edição data de 1966, o ano de estreia de “Cortina Rasgada”.

A obra foi depois ampliada com a análise dos últimos 3 filmes de Hitchcock. Truffaut acrescentou algumas páginas ao texto original. Uma curta entrevista conduzida por si próprio a Hitchcock aquando da estreia de “Frenzy – Perigo Na Noite” no Festival de Cannes, em 1972. E uma soma de memórias e de citações de cartas endereçadas por Hitchcock a Truffaut quase até à data da sua morte, em Abril de 1980.

“Hitchcock/Truffaut” confronta-nos com Hitchcock no máximo do seu esplendor intelectual, falando do seu trabalho e dos seus ideais cinematográficos. Truffaut não desenvolve o tema da sua decadência física e profissional. Mas transparece com clareza que o insucesso de filmes como “Topázio” (1969) terá deixado o seu criador vulnerável e inquieto. A sua última obra, “Intriga em Família” (1976), não foi exactamente construída como o ponto final de uma carreira brilhante.

Hitchcock queria trabalhar mais mas não sabia sobre que argumento se debruçar. Terá hesitado e vivido uma angústia evidenciada nas seguintes palavras desta sua carta a Truffaut: «Ando desesperadamente à procura de um assunto. Você já se deu conta de que é livre de fazer o que quiser? Mas eu só posso fazer aquilo que esperam de mim, quer dizer, um filme policial ou de suspense, e isso é que eu acho mais difícil.» (p. 255)

Foi exactamente há 20 anos (em Fevereiro de 1987) que a Editora Dom Quixote se abalançou a lançar este livro em Portugal, mediante o título “Hitchcock – Diálogo Com Truffaut”. Não é muito comum os livros sobre Cinema figurarem nos tops de vendas do mercado nacional. Mas qualquer coisa nesta obra cativava o nosso público cinéfilo. E vivia-se, naqueles dias, uma certa nostalgia em relação a Hitchcock.

Faziam-se reposições em sala dos 5 filmes da colecção THE ESSENTIAL HITCHCOCK. Decorriam os ciclos do cinema Quarteto, em Lisboa, nos anos de 1985, 1986 e 1988. Muitos dos seus filmes mais famosos estavam nas prateleiras dos videoclubes e passavam na RTP. Procedia-se à exibição televisiva da série “Alfred Hitchcock Apresenta…” numa rubrica diária consagrada aos clássicos da televisão. E à estreia de uma nova série com o mesmo título que apresentava «remakes» dos episódios dos anos 50. Logo, o livro de Truffaut saiu para as livrarias portuguesas numa ocasião propícia.

É um livro singular. Apresenta algumas curiosidades como a listagem das breves aparições de Hitchcock nos seus filmes (p. 117), a reprodução de 32 planos da sequência do chuveiro em “Psico” e a ficha técnica de cada uma das obras. Mas são as declarações de Hitchcock, na primeira pessoa, que o tornam relevante.

Em meados dos anos 80, encontrava-me eu algures no contexto da jovem geração que descobria Hitchcock. Já era confessadamente apaixonado pelos filmes. Mas nunca, como até aí, me sentira tão fascinado pela arte cinematográfica e pela descoberta das técnicas e das estratégias usadas pelos cineastas. E, na verdade, este belo livro também foi um instrumento de abertura dos meus horizontes para essas perspectivas.

Costumo escrever: Com “Música no Coração” (1965), “Ben-Hur” (1959), “Planeta dos Macacos” (1968) e “Férias em Roma” (1953), aprendera a gostar de filmes e a viver com entusiasmo uma ida ao cinema. Com Alfred Hitchcock, conquistava o prazer de estar atento aos pormenores técnicos de uma película qualquer, às opções visuais e sonoras, aos truques narrativos do argumento, ao valor do desempenho particular de cada actor e à importância de um «casting» bem sucedido; à riqueza que advém de um genérico engenhoso ou de uma cena particularmente trabalhada e meticulosamente concebida.

“Hitchcock – Diálogo Com Truffaut” foi um dos primeiros tijolos do meu pequeno arquivo cinematográfico. Costumo folhear o livro com frequência. E ele parece conseguir sempre manifestar-me algo de novo.

A semana passada, detive-me numa passagem da página 196. Está lá um episódio um pouco caricato mas que é sintomático da personalidade do Hitchcock. Revela astúcia na observação. Mas também despretensiosismo na forma como foi narrado. E algum humor latente quando se associam pormenores biológicos e comportamentais a um sentimento poético como o amor ou a devoção à pessoa amada. O modo como Hitchcock descobriu que amar alguém é nunca o largar:

«Eu seguia num comboio, de Bolonha para Paris, que atravessava Etaples muito lentamente. Era um domingo à tarde; pela janela via uma grande fábrica num edifício com tijolos vermelhos e, contra a parede, havia um jovem casal; a rapariga e o rapaz estavam de braço dado e o rapaz urinava contra a parede; a rapariga nunca lhe soltou o braço; olhava o que ele fazia, olhava o comboio a passar e a seguir voltava a olhar o rapaz. Achei que aquilo era, realmente, o verdadeiro amor “no trabalho”, o verdadeiro amor que funciona.»

Este episódio explicará porque Cary Grant e Ingrid Bergman serão intensamente filmados sem se separarem numa longa sequência de amor, em “Difamação” (1946). Como se arrastam no espaço, colados um ao outro e entre muitos beijos e carícias. Com a câmara atrás deles.

Gostava de transcrever também este sonho enigmático de Hitchcock:

«H - …os meus sonhos são muito razoáveis. Num deles encontrava-me na Alameda Sunset, debaixo das árvores, à espera de um táxi amarelo (“yellow cab”) para ir almoçar. Não havia táxis amarelos, pois todos os carros que passavam eram de 1916. E eu pensei para comigo: “Não vale a pena ficar aqui a perder tempo à espera de um táxi amarelo, pois estou a sonhar um sonho de 1916.” Então fui a pé até ao restaurante.
T – É realmente um sonho, ou um gag?
H – Não, não é um gag, é um sonho.» (p. 193)

Quando releio “Hitchcock – Diálogo com Truffaut”, sinto-me como se estivesse perante o cineasta, a ouvi-lo falar de si mesmo e a contar histórias relacionadas com a sua obra. E ocorrem-me questões que gostaria de ver respondidas por Hitchcock.

Na procura de uma melhor compreensão do seu trabalho, até uma passagem já lida pode trazer esclarecimentos. Vou procurando, de forma modesta, descodificar muitos dos pormenores do universo hitchcockiano. A minha investigação começou há 22 anos e é orientada mediante diversas direcções. Mas o livro de Truffaut sempre foi central para a obtenção de respostas. Para a conquista de certezas, de hipotéticas verdades e de novas interrogações.

EU, HIPOCONDRÍACO, ME CONFESSO

2007-03-17T00:50:00.000Z

«A melhor forma de me ver livre dos meus medos é fazendo filmes sobre eles.»

Alfred Hitchcock

É compreensível que quem melhor saiba recriar o Medo seja quem o sente. Aquele que o entende distintamente por experiência própria. E o reconhece nas múltiplas formas em que se manifesta. O Medo é uma reacção face ao perigo. Como tal, traduz-se em sintomas, em padrões comportamentais e no desenvolvimento de lógicas nem sempre coerentes e racionais.

Enquanto concebesse histórias de terror psicológico, Hitchcock estava a jogar num domínio muito seu. E provavelmente enquanto esculpia cada uma dessas obras, ele encontrava uma forma de dispersão ou de desvanecimento dos seus medos pessoais.

Cada produtor de arte reconhece instintivamente a sua natural área de acção. Hitchcock cedo começou, nos primeiros anos da sua carreira no cinema mudo, a construir a sua imagem de Mestre do Suspense. Imagem essa que consolidou ao longo das décadas que se seguiram. Chamaram-lhe o Arquitecto da Ansiedade.

Certo que Hitchcock sabia claramente que projectos deveria aceitar para obter boas receitas de bilheteira. As pessoas esperavam algo dele e era isso que ele lhes deveria oferecer. Mas aquelas histórias de crime e de suspense (apimentadas com ingredientes macabros e com um humor subtil) eram também aquilo em que ele mais gostava de trabalhar.

Dizem que é valente, aquele que não tem medos. Eu costumo defender que mais valente é aquele que, tendo medos, sabe viver serenamente com eles.

Sendo um cinéfilo convicto, encontro distracção no consumo de filmes variados. Os filmes de terror e de exploração de emoções extremas ajudam-me a exorcizar as minhas preocupações. Às vezes, filmes de assumida fraca qualidade, como “Pesadelo em Elm Street” (1984) de Wes Craven ou “Vampiros” (2000) de John Carpenter, podem divertir e dissipar mais a inquietação do espectador do que filmes com declarado valor artístico e humano.

Da minha forma modesta e discreta, compreendo o pensamento de Hitchcock. Porque as histórias de ficção que escrevo reflectem o pensamento de alguém que tem medo mas que gosta de explorar a natureza psicológica da sensação de perigo.

Dado que este blog é um somatório de confissões mais ou menos directas, não me ficará (muito) mal declarar aqui a minha hipocondria. Um medo pontualmente mais forte ou mais fraco da Dor e da Doença.

O personagem principal do único romance que escrevi é um homem hipocondríaco. Tê-lo-ei concebido desta forma por mera identificação com esse estado de espírito? É possível. Há certas realidades que tememos em relação às quais só queremos afastamento. Mas é sobre essas realidades que frequentemente conseguimos dissertar melhor.

Há escritores e cineastas cuja obra artística não reflecte nada deles nem da sua vida. Eu dificilmente seria uma dessas pessoas. Por sinal, Alfred Hitchcock também não o foi. Porque por detrás da sua vida pacata, familiarmente estável e segura, estaria um homem bastante receoso e sensível face à ideia do Medo e do Castigo. Havia muito da sua personalidade no seu trabalho. Não da sua vida pessoal e do seu quotidiano. Mas das suas emoções.

O meu pai ofereceu-me um dia um conselho importante. Disse-me que quando escrevesse histórias de ficção, procurasse descrever emoções e experiências com as quais me associasse. Na procura da coerência e da verosimilhança, não há nada como ser genuíno e intuitivamente lógico: tentar recriar emoções verdadeiras. Emoções que, se existem em mim, logicamente poderão residir no espírito dos personagens das minhas histórias.

Compreendem agora que um episódio do “Dr. House” possa ser para mim um pouco mais traumatizante do que o “The Shining” (1980) do Stanley Kubrick. Porque os fantasmas verdadeiros assustam mais do que os outros. E que fantasma maior pode existir para além do da manifestação de uma doença com repercussões fatais. Uma doença que limita, faz sofrer e conduz penosamente a uma morte prevista…

“Dr. House” é uma série que, às vezes, chega a explorar esses medos de uma forma macabra e barata. Como quando um doente vomita jactos de sangue ou recebe uma injecção directamente num olho.

De quando em quando, penso no Woody Allen de “Hannah e as Suas Irmãs” (1986). Nesse filme, Allen sofre de uma hipocondria de contornos obsessivos. É um homem que julga sofrer de uma doença mortal e que prepara com pânico o cenário da sua morte próxima. O médico apresenta-lhe o seu diagnóstico e assegura-o de que ele está de perfeita saúde. Allen sai do consultório a correr e vai a saltar de alegria pelas ruas. Até que conclui numa dada esquina: não irá morrer desta doença mas irá morrer certamente. Mais cedo ou mais tarde. Talvez o fim da sua vida, quando ocorrer, até seja bem mais trágico do que este para o qual se estava a preparar. E logo se afunda de novo na angústia.

Estamos a falar de Woody Allen, cineasta que também usa temáticas recorrentes e que frequentemente constrói personagens neuróticos e idiossincrásicos. O homem que disse com muita ironia: «Não tenho medo da minha morte. Só não quero lá estar quando acontecer.»

Resumindo todas estas ideias, aprender a viver significa existir serenamente neste nosso belo planeta azul mesmo perante os nossos piores fantasmas. Adoptar mecanismos de defesa. Interagir estrategicamente com os nossos medos. De uma forma ou de outra, Hitchcock tê-lo-à conseguido. E à custa das suas experiências, terá enriquecido, imposto mundialmente o seu nome e construído uma carreira cinematográfica singular. Simplesmente explorando os seus eternos medos: o medo da condenação, do peso da culpa, da justiça terrena e da justiça divina.

Ele costumava afirmar com ironia: «Não tenho desprezo pelos polícias. Só tenho medo deles.» Compreendo o que dizia. Quase sinto o mesmo. Mas não fujo dos polícias. Fujo dos médicos.

CITANDO ALFRED HITCHCOCK

2007-03-03T22:07:00.000Z

Hitchcock sempre soube jogar com as palavras. Usá-las e manipulá-las para expressão das suas ironias mas também para identificação da sua pessoa e do seu trabalho.

Um compêndio de citações dispersas não serve para muito. Mas repare-se bem como das seguintes frases e expressões suas, proferidas verbalmente ou por escrito, podemos aceder a uma imagem directa e sintomática daquilo que ele foi como homem e como cineasta.

Esta listagem de citações está arrumada segundo 9 tópicos dominantes. Procurei na selecção e ordenação empreendidas, não me tornar demasiado repetitivo face a outros textos do blog.

A tradução para português é pertinente e tem sentido. Procurei na conversão para a língua portuguesa respeitar o teor irónico e inspirado das palavras originais. Último apontamento: A temática da comida parece-me por si mesma justificar um comentário desenvolvido.

SOBRE OS FILMES

«Um bom filme é aquele que merece o preço do jantar, o bilhete de entrada e o serviço da babysitter.»
«Drama é a vida sem as partes aborrecidas.»
«Em filmes de ficção, o realizador é Deus; em documentários, Deus é o realizador.»
«A duração de um filme deve estar directamente relacionada com a capacidade de resistência da bexiga humana.»
«Auto-plágio é estilo.»

FACE AO PÚBLICO

«Fazer a audiência sofrer sempre o máximo possível»
«Dar-lhes prazer - o mesmo prazer que sentem quando acordam de um pesadelo»
«Devo proporcionar ao público choques benéficos.»
«Entendo que devo trabalhar primeiramente para as audiências.»
«As emoções são universais e a arte é emoção. Por conseguinte, para mim, a principal função de um filme é ter efeito sobre o público.»

EM RELAÇÃO AOS ACTORES

«Disney tem o melhor casting. Se não gosta de um actor, ele simplesmente rasga-o.»
«Quando um actor vem ter comigo e quer discutir o seu personagem, eu digo: "Está no script." Se ele diz: "Mas qual é a minha motivação?», eu digo: "O seu salário.»
«Nunca disse que os actores são gado. O que disse foi que todos os actores devem ser tratados como gado.»
«... falo de senhoras respeitáveis, não de actrizes.»

SOBRE O SEU CINEMA

«Não há terror no bang, só na antecipação dele.»
«O Diálogo deve ser simplesmente um som entre outros sons, algo que vem da boca de pessoas cujos olhos contam a história em termos visuais.»
«A fórmula para se fazer um filme está em encontrar um problema único que seja suficientemente mobilizador para prender a atenção das pessoas que assistem ao desenrolar da história, mas esse problema não deverá ser tão complexo que exija uma concentração desconfortável.»
«Se é um bom filme, o som podia ser tirado e o público ter ainda assim uma ideia perfeitamente clara do que se está a passar.»
«O mistério é mistificador; é uma coisa intelectual. O suspense é uma coisa emocional.»

SOBRE A SUA PESSOA

«Assusto-me facilmente. Aqui está uma lista dos meus produtores de adrenalina: 1) crianças pequenas, 2) polícias, 3) locais altos, 4) o receio de que o meu próximo filme não seja tão bom como o último.»
«Estou cheio de medos e faço o melhor para evitar dificuldades e qualquer tipo de complicações. Gosto que tudo à minha volta seja claro como cristal e completamente sereno.»
«Eu não sou contra a polícia; simplesmente tenho medo dela.»
«A minha mulher cozinha todas as noites e eu ajudo-a a lavar a loiça.»
«Apesar de todas as minhas fúrias e irritações, sou bastante sensível e cobarde.»
«Eu diria que qualquer homem que dê ao seu cão o nome de Philip of Magnesia, como eu dei, é de convivência difícil.»
«A única forma de me livrar dos meus medos é fazendo filmes sobre eles.»
«O meu filme mais interessante é sempre o próximo.»
«Até o sexo é embaraçoso para uma pessoa com o aspecto que eu tenho. Não há lâmpadas suficientes que se possam desligar.»

SOBRE A TELEVISÃO

«Ver um assassinato na televisão pode ser uma boa terapia. Pode ajudar a pessoa a trabalhar a sua agressividade. E no caso de não ter nenhum objecto para a sua hostilidade, os anúncios podem oferecê-lo.»
«A Televisão trouxe o assassinato à casa das pessoas - que é onde pertence.»
«A Televisão tem feito muito pela Psiquiatria, ao difundir informação sobre ela; e ao contribuir para a necessidade dela.»
«A Televisão é como uma tostadeira americana. Carrega-se num botão e salta sempre a mesma coisa.»
«A Televisão é como a invenção das canalizações internas. Não mudou os hábitos das pessoas. Simplesmente as mantém dentro de casa.»

SOBRE A VIDA

«Quando Deus mantém o futuro oculto, está dizendo que as coisas seriam muito aborrecidas sem suspense.»
«A normalidade está a tornar-se tão anormal, por estes dias!»
«A realidade pode ser mais terrível do que qualquer coisa que sejamos capazes de imaginar.»

SOBRE O CRIME

«Nos filmes [em geral], os assassínios são muito limpos. Quero mostrar como é difícil, e quanta confusão gera, matar um homem.»
«Como focou visto no écran [em "Chamada para a Morte"], a melhor forma de o fazer é com uma tesoura.»
«Não há nada tão bom como um enterro no mar. É simples, organizado e não muito incriminatório.»
«Alguns dos nossos mais refinados assassínios têm sido domésticos, desempenhados com ternura em locais caseiros e simples como a mesa da cozinha.»
«Alguém me disse que, a cada minuto que passa, um assassinato acontece. Por isso não quero que percam o vosso tempo, sei que têm de voltar ao trabalho.»
«Sempre considerei interessante que se matasse consoante os instrumentos de trabalho da profissão que se exerce.»
«... [um estádio é um ] lugar perfeito para um crime! Um crime num campo de basebol. Um dos jogadores é abatido a tiro e temos sessenta mil suspeitos.»

SOBRE A COMIDA

«Sou daquelas pessoas que come uma azeitona e engorda cinco quilos.»
«Um ovo é uma coisa enigmática. Nunca comi um ovo na minha vida.»
«Para mim, o Cinema não é uma parcela de vida mas uma fatia de bolo.»

É CARNAVAL, HITCHCOCK NÃO LEVARIA A MAL

2007-02-20T21:23:00.000Z

Estamos na Terça-Feira Gorda, a festa do Entrudo. Julgo que, numa associação ao espírito burlesco desta época, Hitchcock não se importaria de ver aqui publicados estes seus retratos caricaturados. O Humor sempre identificou o seu trabalho e a sua própria acção pessoal. O auto-retrato que concebeu é uma visão simpática e despretensiosa da sua pessoa. E como a sua imagem foi propagada no decurso do século XX por todos os possíveis canais de comunicação, parece lógico que aquela figura rotunda de expressão carregada tenha inspirado milhares de trabalhos como estes.

Nunca me mascarei no Carnaval mas consideraria a hipótese de me disfarçar à semelhança de Hitchcock. Claro que todos os meus amigos me reconheceriam de imediato. Mas, pelo menos, algum peso e opulência física (ou digamos gordura!) levava eu já de avanço para a construção do disfarce.

ACERCA DO REALISMO E DO PUDOR NOS FILMES

2007-02-16T22:25:00.000Z

Um dos pormenores que distingue o cinema dos anos 30, 40 e 50 daquele tipo de filmes que estamos habituados a consumir nos nossos dias é o grau de realismo com que as cenas são recriadas e filmadas. O modo como se mostra tudo o que for susceptível de identificar um personagem ou uma realidade. Parece-me que, neste domínio, a Europa se terá adiantado a Hollywood. Porque as cinematografias europeias são, desde longa data, mais realistas e cruas.

Em meados do século XX, imperava um pudor desmesurado que restringia os realizadores e os impedia de serem plenamente verdadeiros. Quanto a questões de moral e ética. Quanto à exploração das temáticas do amor e do sexo. E até no que dizia respeito a aspectos tão naturais como controversos.

Um exemplo elucidativo: os pormenores escatológicos que envolvem as casas de banho, os excrementos, o vomitado ou a urina não eram mostrados nem sequer nomeados. Daí que Joseph Steffano, argumentista de “Psico”, recentemente falecido, tenha revelado em entrevista um dado curioso: até 1960 nenhum filme tinha mostrado directa e assumidamente uma sanita.

Portanto o plano em que vemos Janet Leigh deitar papéis rasgados na sanita e depois puxar o autoclismo para que eles sejam empurrados para a canalização, traz algo de novo e de revolucionário. Até porque a imagem é captada de cima e com nitidez.

Este aparentemente ínfimo pormenor mostra-nos em que medida o cinema clássico está contido dentro de moldes rigidamente estabelecidos. Alguém imagina Ava Gardner ou Audrey Hepburn sentadas numa sanita? Pois hoje não é invulgar nem chocante ver Elisabeth Shue nesse enquadramento. (O filme é “Morrer em Las Vegas” (1995) de Mike Figgis.) A verdade é que estamos familiarizados com um conceito diferente de recriar o real e de o mostrar.

Claro que posso argumentar: não é de bom gosto mostrar o herói na retrete ou identificá-lo a satisfazer necessidades fisiológicas de determinadas ordens. É evidente. Mas em última análise quem é que decide o que é de bom gosto?

Acredito que mostrar uma realidade pode provocar um acto de consciencialização do espectador face a fenómenos verdadeiros e que não deverão ser ignorados. Mas filmar uma cena patética deve responder a um objectivo específico e coerente.

Como podemos conceber a cena de um dos filmes de Wim Wenders em que um homem defeca mediante a perspectiva da câmara? Ou a irreverência e a obscenidade de “La Grande Bouffe” (1973) de Marco Ferreri? Filme de culto franco-italiano, aclamado por muitos como obra-prima e em que se narra a história de várias pessoas predispostas a comerem até ao limite das suas capacidades.

O sucesso de “La Grande Bouffe”, ou de outras películas concebidas como que à margem do sentido de pudor, é compreensível porque muitas situações burlescas causam literalmente o espanto e o riso. Naqueles dias especialmente. Mas ainda hoje.

Por outro lado, pela sátira conseguem-se denunciar algumas realidades ou defender determinadas argumentações. Fellini satirizou muitas situações com um despudor desmesurado para a época. E depois Peter Greenaway…

Recriar uma violação pode desempenhar um papel educativo, pedagógico e altamente sensibilizador. Mas não deixa de resultar numa sequência de imagens que bem pode manifestar-se incómoda e inconveniente para muitas pessoas. Realismo, sim. Mas até que limites? Como conceber uma cena de “Felicidade” (1998) de Todd Solondz em que um homem se masturba enquanto observa fotografias de crianças? Matérias demasiado delicadas exigem tratamento igualmente delicado, meticuloso e prudente.

Em termos cinematográficos, foi radical a evolução das mentalidades nos últimos 50 anos. Muitos filmes de meados do século passado eram feitos para mostrar a Realidade mas acabavam por revelar apenas uma certa realidade. Uma realidade esculpida, esbatida, amputada – censurada directa ou indirectamente.

Há palavras que em tempos idos não se proferiam num filme. Como se as pessoas não as dissessem. Ou como se não se reportassem a realidades. Palavras como «aborto», «prostituição» ou «homossexualidade». E os “palavrões” associados a linguagens eticamente inapropriadas. Nenhum actor clássico proferia obscenidades.

Alfred Hitchcock nunca se importou muito com o realismo dos seus filmes. As suas histórias eram como que fugas à Realidade. Retratavam cenários oníricos, aventuras incríveis, conceitos inconcebíveis. A Hitchcock só interessava que o espectador se identificasse com os heróis. Que os personagens fossem credíveis, parecessem pessoas de carne e osso. Todo o resto era invenção e irrealidade.

O cinema de Hitchcock é uma entidade que desenvolve ilusões. Como o Cinema em geral, ele próprio. Neste domínio, “Vertigo” que poderá ser o melhor filme do Mestre, é também paradigmático. É a história da construção de uma ilusão. Um filme com um tom hipnótico que tem pouco a ver com a Realidade.

Hitchcock disse um dia: uma dona-de-casa que lava a loiça todos os dias a seguir ao jantar, não quer ir ao cinema ver uma mulher a lavar a loiça. Mais facilmente quererá fugas à sua realidade. Poderemos ou não concordar com Hitchcock mas é nítido que a sua obra cinematográfica reside num espaço consentâneo com esta argumentação.

A recriação de um beijo: para filmar um beijo de forma a impressionar positivamente as audiências, Hitchcock precisava recriar a paixão e a sensualidade. Mas era obrigado a fazê-lo com regras. O beijo precisava de ser genuíno mas eram impostas sérias limitações.

O herói e a heroína não se podiam beijar mais do que 20 segundos nem fazê-lo de boca aberta. Hitchcock contornou esta limitação de uma forma habilidosa. Observem-se Cary Grant e Ingrid Bergman em “Difamação” (1946). Eles beijam-se repetidas e sucessivas vezes durante mais de um minuto. Essa cena de amor (tórrida para os cânones da época) devia justificar a interdição de menores na sala de cinema. Mas Hitchcock podia sempre argumentar que cada beijo ardente não se arrastava por mais de 4 ou 5 segundos.

Se um beijo era suposto parecer real, deveria traduzir paixão verdadeira. E Hitchcock faria o possível para torná-lo não só convincente como também arrebatador. Não propriamente em defesa do realismo da cena mas para despertar a emoção do espectador. O cinema de Hitchcock tem tudo a ver com a emoção. E pouco a ver com a realidade.

Presentemente só podemos alimentar ideias acerca do que Hitchcock poderia ter feito para tornar mais realistas as cenas dos seus filmes. Em “Frenzy” (1972), considerou natural que a personagem de Anna Massey saísse nua da sua cama de hotel. E assim a filmou. (Embora na realidade tenha filmado o corpo nu de uma dupla.)

Certamente uma maior liberdade para filmar constituiria um desafio para Hitchcock. Ele que quase sempre trabalhou mediante constrangimentos mais ou menos directos. Essa liberdade (de que hoje muitos cineastas gozam) seria um instrumento útil para tornar mais realistas os seus cenários de crime. Uma porta aberta para novas possibilidades.

Hitchcock morreu em 1980. Só Deus sabe o que teria feito depois e como teria lutado mediante os conceitos cinematográficos dos anos 80. Em nome do realismo dos seus filmes. Mas acima de tudo para tornar mais intensas as emoções do seu público. É importante acrescentar que ele sempre se procurou documentar sobre uma realidade antes de filmar sobre ela. Mas nunca a necessidade de realismo foi a sua principal demanda. Nem o mérito mais luminoso da sua obra.

HITCHCOCK ANALISADO NO MEU DIVÃ

2007-02-06T00:09:00.000Z

O ácido Tio Charlie de “Mentira” (1943) declara numa cena do filme: «O mundo é uma pocilga e se esgravatarmos diante da fachada das casas só encontraremos porcaria e podridão…»

Às vezes questiono-me se Hitchcock não partilharia um pouco dessa visão amarga e negativista da Humanidade. Cerca de trinta anos depois, podemos vê-lo argumentar a propósito do seu “Frenzy – Perigo na Noite» (1972) que a vida humana existe no contexto cíclico da apropriação de alimentos consumíveis e da sua digestão e transformação em esterco que será canalizado para os oceanos.

Ele referia-se à estrutura daquele seu filme mas dessa visão crua, realista, obscura e pouco romântica, parece advir uma perspectiva céptica acerca das capacidades do ser humano. Como se os homens só servissem para produzir fezes e para contaminar um mundo que viveria muito bem sem ele.

Como sabemos, Hitchcock vestia uma capa de ironismo e de humor negro sempre que falava em público e para os jornalistas e críticos, muito em particular. Gracejava, gostava de chocar e de surpreender com as suas palavras e nem sempre brincava do modo mais simpático. Portanto nem tudo o que dizia poderia ser literalmente tomado a sério.

Mas estou convencido de que ele era mesmo um homem bastante descrente acerca da bondade humana. Um pouco como o Tio Charlie.

Na medida em que o seu trabalho de realizador e de escultor de histórias o levava vezes sem fim a abordar as temáticas do crime e da maldade humana, parece-me natural que ele se tivesse deixado influenciar pela visão pessimista de alguns escritores e argumentistas.

Ele não era de facto nenhum monstro. Antes um homem habituado a pensar rotineiramente em cenários de crime. Mas não foi o seu percurso profissional que determinou necessariamente a sua visão mais obscura da Humanidade. Hitchcock seria um homem reservado, moderadamente triste, vitimado por uma educação severa e por um contacto prematuro e doloroso com a sensação do medo e da angústia.

A sua própria imagem física não lhe transmitiria a autoconfiança desejável na sua posição. Era gordo e deselegante. Talvez o cinismo para com as outras pessoas fosse a resposta imediata de alguém que atacava antes de poder ser ofendido.

Hitchcock seria mais frágil e sensível do que se poderia imaginar. Era um homem pacato, de gostos simples, que encontrava serenidade na confraternização com a família. Lendo um livro junto da esposa e da filha e com o seu cão aninhado aos pés.

Eu diria que Hitchcock era, como qualquer ser humano, uma pessoa que sentia conforto na aceitação junto dos outros e, para além disso, na aclamação e no sucesso. Homem devoto à família e que encontrava protecção emocional perto da mulher. Bem sabemos como a opinião de Alma Reville pesava nas suas considerações. E como gostava de ser prestigiado diante dela. (E parece bem evidente que nos anos do declínio da sua carreira e do fim da sua vida, ele gostaria de se mostrar a Alma tão vigoroso e empreendedor como havia sido até então.) O fracasso assustava-o. E alguns insucessos de bilheteira deixaram-no tremendamente traumatizado e receoso.

O desejo de Hitchcock de acentuar o lado mais negro da existência humana estaria manifesto nos finais trágicos que projectou para alguns filmes seus. Os «happy-ends» sempre lhe foram sucessivamente impostos pelos estúdios. (Como em “Suspeita” (1941) ou em “Os Pássaros” (1963))

Esse desejo também se materializava no seu apreço pelo anormal e pelo perverso. No seu fascínio pelas fugas à normalidade. De resto, Hitchcock criara uma imagem de marca e as pessoas não esperavam dele senão histórias de suspense e de terror psicológico. Como ele alegou, se realizasse um filme sobre a Cinderela, as pessoas esperariam que do armário do quarto dela saísse um esqueleto. Ninguém ansiava por ver Hitchcock conceber uma obra sobre a bondade humana.

Seja como for, uma visão desencantada do Mundo e da Humanidade não é de modo algum consentânea com o ideal da perspectiva do Catolicismo com que foi educado. A doutrina católica acentua o papel da Culpa e atribui elevado peso à dimensão do Pecado com que todos os seres humanos terão nascido. Mas alicerça as suas argumentações na ideia da Salvação dos homens mediante a sua tomada de decisões. Refere-se à Vida Eterna e à modelação do Homem à imagem de Deus.

Hitchcock não me parecia um homem optimista. Seria um realizador marcado por uma educação católica. E não exactamente um realizador católico. Do Catolicismo ele terá assimilado uma noção bem interiorizada de Culpa e de Pecado – Bem expressa na sua obra cinematográfica. De resto, quantos católicos convictos conseguem nutrir persistentemente um optimismo sólido e inabalável?

Se o Homem é feito à imagem de Deus, não pode ser intrinsecamente mau. É de esperar que se acredite na sua bondade. Mas num mundo cravejado de violências e de injustiças, podemos acreditar que o Homem é naturalmente bom?

Sim, podemos pôr as nossas mãos no Fogo a respeito da Bondade Humana? É natural que vacilemos e tenhamos dúvidas. Talvez o Homem só aprenda a ser pacífico e cordato mediante um processo de aculturação. Sem esse processo, ele pode não passar de um animal egoísta que mata para viver.

Consigo compreender o cepticismo de Hitchcock. E o de tantos cineastas depois dele.

O homem que realizou “Frenzy – Perigo na Noite”, em 1972, podia ser hoje o criador de obras perversas como “O Silêncio dos Inocentes” (1991) de Jonathan Demme, “Veludo Azul” (1986) de David Lynch ou “Sete Pecados Mortais” (1995) de David Fincher. Neste contexto, não me parece que haja tanta distância assim entre Hitchcock e Lynch ou Cronenberg.

O FILME PREFERIDO POR HITCHCOCK

2007-01-28T20:02:00.000Z

É uma obra singular na filmografia do Mestre. Especialmente prezada pelo seu criador. E identificada como sendo a obra preferida por Hitchcock entre todas aquelas que ele realizou. O facto de poder ser apreciada para além de outras obras muito mais célebres causa estranheza em certas pessoas. Mas os motivos que tornam este filme relevante são até fáceis de identificar.

A seu modo, “Mentira” (1943), no original “Shadow of a Doubt”, é um filme com um suspense tipicamente hitchcockiano mas é diferente daqueles que Hitchcock realizou na época.

Foi concebido no período em que Hitchcock cumpria o seu contrato com o produtor David O. Selznick (que persistiu entre 1939 e 1947). Mas Hitchcock trabalhou neste projecto em condições que ele próprio definiu criteriosamente; e por isso este filme representa uma pausa na intervenção poderosa mas às vezes inconveniente de Selznick. Esse pormenor foi benéfico.

É preciso não esquecer que Selznick (produtor do colossal sucesso de 1939, “E Tudo o Vento Levou”) foi um dos principais responsáveis pela ida de Hitchcock para os Estados Unidos. Inicialmente para a produção de um filme sobre o Titanic. Ideia que foi depois substituída pelo propósito de adaptação do romance “Rebecca” para o Cinema.

Os filmes de Selznick eram grandiosos mas frequentemente artificiais. Com actrizes e actores “glamorosos” filmados em cenários pouco realistas. É tudo isso que não encontramos em “Mentira”.

Os intérpretes foram prudente e sabiamente escolhidos. Como em poucos filmes do Mestre do Suspense. E das imagens do filme emana um ambiente realista e verdadeiro. As filmagens foram realizadas na própria cidade de Santa Rosa, nas suas ruas e praças. E muito em particular numa casa meticulosamente escolhida por ser considerada tipicamente americana – simbolicamente representativa da casa da família americana de classe média.

Tudo pode parecer tão genuíno por esse mesmo motivo. Os actores não trabalham em estúdio mas nos próprios locais onde decorre a acção. Quando fecham uma porta no filme, fazem-no no contexto da casa. Esse aspecto pode muito bem oferecer uma autenticidade às cenas que não encontramos em algumas produções “hollywoodescas” da época.

“Mentira” apresenta retratos da vida real. Poderá mesmo ser o filme mais realista de Hitchcock só sendo superável a esse nível pelo “Falso Culpado” (1957) com o seu registo documental. (Esse “The Wrong Man” associa o dramatismo e a intensidade das emoções a um registo factual e quase jornalístico dos factos.)

Em “Mentira”, os actores não parecem espartilhados dentro de modelos de representação instituídos. Não parecem estrelas de Hollywood mas pessoas do mundo real.

O filme introduz-nos no quotidiano de uma família tipicamente americana. Um casal, ele bancário, ela dona-de-casa muito fiel às suas responsabilidades domésticas. E três filhos. O ambiente rotineiro e pacato desta família é perturbado pela vinda de um tio misterioso que trará com ele a inquietação e a instabilidade emocional.

Joseph Cotten foi o brilhante actor escolhido para o papel de tio vilão, possível psicopata e homem de ideias podres sobre o Mundo e sobre a Humanidade. Algumas das frases que ele profere no filme são ainda hoje chocantes e Cotten declama-as com convicção, fazendo revelar um espírito maldoso por detrás de toda a suspeita em torno de si.

É aquele homem uma pessoa demente ou um ser humano meramente desencantado com o nosso mundo? Numa dada cena, ele pronuncia: «O mundo é uma pocilga e se esgravatarmos diante da fachada das casas só encontraremos porcaria e podridão…»

A psicologia do tio Charlie é complexa e nunca inteiramente compreendida. É feita referência a um acidente que o terá vitimado em criança e que terá transformado o seu comportamento e a sua postura. Mas Hitchcock não se perde aqui em divagações psicanalíticas como em “Casa Encantada” (1945) ou em “Marnie” (1964). E isso faz com que o filme pareça actual ainda hoje.

Por oposição ao tio Charlie vemos no filme a sua sobrinha Charlotte a quem chamam também curiosamente Charlie. A relação entre tio e sobrinha é central no desenvolvimento da acção. À partida, vemo-los como duplos um do outro, gémeos como refere a garota.

Charlotte não terá mais do que dezoito, vinte anos. É uma jovem em busca de acção e de uma vida intensa. A pacatez da terra onde vivem aborrece-a. O seu tio Charlie representa para ela a entrada no seu pequeno mundo de uma pessoa maravilhosa e vivida.

Num primeiro momento, parece haver uma empatia perfeita entre tio e sobrinha. Estado de espírito directamente manifestado na cena na estação dos Correios. A sobrinha escreve ao tio para que venha vê-los e então chega um telegrama do tio a comunicar que virá.
«Acredita em telepatia?» – Pergunta ela com declarado fascínio à funcionária dos Correios. Ao que a senhora responde: «Prefiro as formas convencionais de comunicação. Como os telegramas.»

Muitos dos personagens dos filmes de Hitchcock são tão emocionalmente complexos que a densidade das suas emoções parece remeter para a ordem do que não pode ser explicado. Ou para a ordem do que não é natural. Para a ordem do sobrenatural, portanto.

É por isso que Rebecca parece viver para além da sua morte (em “Rebecca” (1940)). Marnie rouba para obedecer a um imperativo invisível e desconhecido (em “Marnie” (1964)). Robert Walker parece saber mais do que as outras pessoas, como se possuísse um dom diabólico (em “Desconhecido do Norte Expresso” (1951)). Madeleine parece viver uma segunda vez (em “Vertigo” (1958)). A mãe de Norman Bates mata embora esteja enterrada no cemitério local (em “Psico” (1960)). E Tippi Hedren parece trazer consigo a maldição dos pássaros como uma habitante da terra se atreve a sugerir: «Quem és tu? És o Demónio? És o Mal?» (em “Os Pássaros” (1963)).

Psicologia e Parapsicologia parecem não raras vezes abraçar-se no universo hitchcockiano. Ainda que quase sempre no domínio do sobrenatural não exista nada mais para além do domínio das ilusões e das estranhas percepções.
Charlie e Charlotte, ou se quisermos, Charlie e Charlie, parecem movimentar-se na mesma esfera da realidade enquanto todos ou outros estão fora dela. Charlotte alimenta um fascínio pelo tio. E sente que ele guarda segredos dela mas não pressente que sejam de má índole, roubos ou assassínios.

À medida que a suspeição da sobrinha se desenvolve, o filme vai adquirindo uma intensidade dramática crescente. Porque a sobrinha descobre os segredos do tio e se torna responsável pelo seu destino. Deverá entregá-lo à Polícia ou guardar para si tudo o que sabe. E poderá pôr em perigo a sua própria vida ou a dos outros consoante as escolhas que tomar.

Em “Mentira” sobressai a ideia da duplicidade, da dupla identidade, da oposição de duas entidades aparentemente iguais mas intrinsecamente diferentes. O número 2 descodifica a estrutura narrativa de muitos filmes de Hitchcock. Em “Rebecca” está na oposição entre a primeira esposa e a segunda. Em “Mentira”, naquela que se estabelece entre tio e sobrinha. Em “Desconhecido do Norte Expresso” no encontro que une um homem que mata a outro que inconscientemente deseja matar. Em “Falso Culpado” no cenário em que um homem honrado é erradamente tomado por um sósia criminoso. Em “Vertigo” no contexto que opõe distintamente duas imagens da mesma mulher. Em “Psico”, na dupla personalidade de Norman Bates.

“Mentira” é um filme peculiarmente hitchcockiano. Até na oposição que estabelece na sua narrativa entre o nível do quotidiano rotineiro e o patamar do Extraordinário. Quase sempre se caminha nos filmes de Hitchcock dos cenários comuns para as situações de extrema tensão e anomalia. E se filmam pessoas comuns em situações pouco comuns.

A narrativa de “Mentira” acontece no ponto de encontro entre o realismo e a irregularidade. Porque a anormalidade e a disfunção social também são reais tanto quanto são reais as rotinas e os padrões estandartizados de comportamento. A entrada do tio Charlie originou uma ruptura na rotina e provavelmente a sua saída restituiria essa rotina.

Os filmes de Hitchcock conseguem fascinar e emocionar tanto quanto os seus personagens parecerem pessoas reais. Homens e mulheres com os quais o público se identifique. Em “Mentira” isso sucede de forma exemplar. E talvez seja esse mérito que torna o filme especial. Tão distintamente especial.

A ESPIONAGEM SEGUNDO HITCHCOCK

2007-01-16T23:52:00.000Z

Encontramos histórias de espionagem na filmografia de Hitchcock desde os seus primeiros anos até aos últimos. Os jogos de espionagem fascinavam o cineasta do suspense e povoam o imaginário do seu universo artístico. Permitiam-lhe construir enredos rocambolescos e divertidos que ele podia apimentar com emoção e humor.

O tema da espionagem foi muito trabalhado por Hitchcock. E ele movimentava-se nele com desenvoltura e destreza. Possivelmente o primeiro grande sucesso comercial de Hitchcock foi “O Homem Que Sabia Demasiado” de 1934. Certo que “O Inquilino Sinistro” (1926) e “Chantagem” (1929) desempenharam papéis fulcrais no processo de expansão da fama do realizador inglês. Mas na década de 30, Alfred Hitchcock era o cineasta inglês mais célebre graças nomeadamente aos seus filmes de espionagem.

Em “O Homem Que Sabia Demasiado” é narrada a história de uma família comum envolvida nas teias de um esquema de espionagem internacional. Aqui Hitchcock terá cimentado princípios e estratégias que usaria e desenvolveria ao longo dos anos.

“Os 39 Degraus” (1935) é genericamente considerado o grande filme de Hitchcock realizado em solo inglês. Baseado no livro de John Buchan, vai além da história do romance e desenvolve uma trama amorosa que tem tanto de sentimental como de humorística. Madeleine Carroll e Robert Donat são os protagonistas ligados fatidicamente um ao outro por um par de algemas. Hitchcock compreende algures por aqui que a conjugação planeada do dramático com o cómico pode ser a receita ideal para o sucesso junto do público. Ou mais precisamente o jogo entre o suspense e o humor.

Não admira que Hitchcock tenha repetido as suas incursões no universo dos espiões ainda durante a década de 30. E depois. Em “Desaparecida” (1938) de forma brilhante. Em “Correspondente de Guerra” (1940) e “Sabotagem” (1942) de modo já experiente e sábio. Em “Um Barco e Nove Destinos” (1944) de forma subliminar. Em “Difamação” (1946) construindo uma fantástica história de amor entre espiões.

Muitos cinéfilos não hesitam em colocar “Intriga Internacional” (1959) no ponto cimeiro da sua obra, considerando que é o expoente máximo da genialidade do Mestre. Quem não é tão radical na sua defesa intransigente não pode ficar indiferente ao carisma dos actores, à beleza da fotografia e à maestria do argumento tão espinhoso e pleno de nuances. Com os seus 136 minutos é o filme mais longo de Hitchcock. Mas nunca cansa e conta uma história que vai de um ponto da América a outro. Com imaginação e movimento.

Os jogos de espionagem permitem criar ilusões, armadilhas no enredo e surpresas. Facultam aos personagens actos de inteligente maniqueísmo. E oferecem razões para o crime que é muito provavelmente o ingrediente central do suspense de Hitchcock.

No caso extremo de “Cortina Rasgada” (1966), o herói que é um professor de Física, rouba a fórmula científica ao homem que a concebeu. Torna-se vítima de um esquema que ele próprio concebeu. E para sobreviver ele terá de matar. Invade território alheio, rouba e mata. Muito possivelmente para benefício pessoal. Isto implica uma subversão dos princípios.

Por devoção à sua ideologia ou aos seus interesses particulares, os espiões agem de forma falaciosa, enganam os outros personagens e iludem os espectadores. Corrompem o seu modo de vida e o dos outros. Mas também lutam pelos valores certos.

A desmontagem dos interesses que se escondem por detrás do comportamento dos espiões é um processo central nas narrativas de Hitchcock. Não há por aqui a defesa de ideologias políticas mas simplesmente o esquema que opõe heróis a vilões. As explicações são simples. Os vilões hitchcockianos dos anos 30 e 40 eram frequentemente nazis enquanto que na década de 60 o perigo residia nos comunistas. Mas frequentemente se evitava citar nomes. Não havia necessidade de o fazer. Os fundamentos dos espiões e os dos que ameaçavam a Paz eram pretextos para a criação do perigo. E nada mais. Os filmes de Hitchcock não são filmes políticos. (Talvez “Topázio” (1969) possa ser uma excepção) Pelo menos, não são intrinsecamente políticos mas apenas no seu aspecto formal e estilístico.

Recordo-me da trama de “O Homem Que Sabia Demais” (remake de 1956) em que toda a intriga gira em torno de um pequeno país cujo nome nunca é proferido. Uma nação que bem podia situar-se algures na Europa de Leste. Mas que não interessa identificar porque isso é irrelevante.

De que modo a espionagem de Hitchcock pode ter influenciado conceitos cinematográficos? Os seus filmes de espiões são intensamente povoados de peripécias emocionantes. Quase sempre apresentam um tom narrativo ligeiro. Não chocam nem aterrorizam. Divertem. São entretenimentos simpáticos. Como os de James Bond que se fazem há mais de 40 anos. Não têm muito realismo nem desenvolvem introspecções sisudas no interior do universo dos espiões. Como as histórias escritas pelo célebre John Le Carré (ele próprio espião e conhecedor de alguma da realidade factual das histórias de espionagem). Ou como as novelas de Graham Green tão carregadamente dramáticas.

Filmes como “O Espião Que Veio do Frio” (1966) de Martin Ritt ou “O Candidato da Manchúria” (1962) de John Frankenheimer nada têm a ver com a linha de Hitchcock. A continuidade do trabalho de Hitchcock estará em “Charada” (1963) ou “Arabesco” (1966) ambos de Stanley Donen. Ou em “Os Três Dias do Condor” (1975) e “A Intérprete” (2005) ambos de Sydney Pollack. Ou em “Frenético” (1988) de Roman Polanski. Em “O Dossier Pelicano” (1993) de Alan J. Pakula. Em “Teoria da Conspiração (1997) de Richard Donner. Em “FX -Efeitos Mortais” (1985) de Robert Mandel. Ou em “A Verdade da Mentira” (1994) com um Arnold Schwarzenegger que já protagonizou muitas histórias de aventura e suspense repletas de efeitos especiais com que Alfred Hitchcock nem ousava sonhar no seu tempo.

(Bem podemos compreender que a queda de um avião como a que ele filmou em “Correspondente de Guerra” ou a explosão de uma bomba em “Sabotagem” ou ainda a colisão do aeroplano com o camião em “Intriga Internacional” tenham constituído prodígios técnicos outrora impressionantes mas que hoje são triviais.)

Talvez quem conheça medianamente o meu hitchcockianismo confesso já se tenha apercebido de um pormenor: cativa-me mais o Hitchcock denso, negro e obsessivo do que o Hitchcock das histórias ligeiras. Mas a espionagem de Hitchcock também apresenta momentos dramáticos de uma inegável intensidade emocional. São demasiado poucos mas são notáveis.

Recordo-me da jovem mãe Doris Day chorar ante o consternado James Stewart na cena em que este lhe declara que o filho de ambos fôra raptado em "O Homem Que Sabia Demais" de 56. Ou melhor ainda: “À 1 e 45” (1936), o filme em que vemos um jovem rapazito transportando inocentemente uma bomba no interior de um autocarro. O terror dos atentados terroristas então como agora…
Hitchcock sempre se culparia por ter decidido que a criança morreria na explosão do autocarro. Porque segundo argumentava, o público que ia ver as suas histórias de espionagem queria divertimento e não drama.

O suspense de Hitchcock brinca com os nossos medos. Nas histórias de espionagem de forma tendencialmente mais superficial e ligeira. Mas pontualmente com elevada crueldade e dramatismo. Como na sequência do brutal assassinato de Gromek em “Cortina Rasgada”. Uma forma de vermos como é penoso morrer mas também matar.

APRESENTANDO A MÚSICA DE «CASA ENCANTADA»

2007-01-03T19:58:00.000Z

O mais cómodo seria defender aqui que “Casa Encantada” é um filme prodigioso e sublime. Mas sempre considerei que há grandes Hitchcocks, Hitchcocks de menor importância e pequenos grandes Hitchcocks. “Spellbound” (1945) estará incluído nesta última categoria. Porque não sendo um filme genial, contém alguns aspectos de sobeja relevância.

O filme apresenta algumas cenas memoráveis como aquela em que os protagonistas se beijam e o êxtase da sua paixão é alegoricamente representado por uma sucessão de portas a abrirem-se. Gosto muito do desempenho da câmara neste filme. O modo como filma e a perspectiva em que se posiciona para nos mostrar aquele estranho mundo de sentimentos contraditórios. Como quando Ingrid Bergman sobe as escadas e fixa o olhar na porta do quarto de Gregory Pack. O «traveling» da câmara é soberbo.

Ingrid Bergman é simplesmente uma das actrizes mais carismáticas da História do Cinema. E o filme assenta-lhe nos ombros com segurança. O papel dela é forte e intenso e ela defende-o com paixão. Bergman foi a primeira grande actriz de Hitchcock. (Se não considerarmos Joan Fontaine que a passagem dos tempos confinou a algum esquecimento)

Hitchcock gostava intensamente de trabalhar com Bergman e os papéis que idealizava oferecer-lhe eram adequados e constituíam para ela verdadeiros desafios. Ingrid Bergman era tão igualmente soberba e convincente representando mulheres fortes e determinadas como figuras frágeis e inseguras.

Em “Casa Encantada”, Ingrid Bergman funciona como um dos trunfos centrais. Outra grande riqueza do filme é a música composta pelo inspirado Miklós Rózsa. É o trecho principal desta banda sonora, galardoada com um Óscar, que podemos escutar a partir desta semana no nosso blog.

É uma pequena homenagem a Miklós Rózsa. E ao talento intuitivo de Hitchcock que sempre reconheceu na Música um instrumento poderoso para veicular sentimentos e para os transpor directamente da tela para o coração dos espectadores.

Quanto a “Casa Encantada”, melhor seria se Hitchcock não tivesse sobrevalorizado o papel da Psicanálise e não o tivesse tentado transferir para o universo do Crime e do Suspense. A sequência do sonho com cenários desenhados por Salvador Dali podia ser melhor. E a aplicação de princípios freudianos na interpretação desse sonho é demasiado ingénua e artificial. De resto, com frequência, o cinema de Hitchcock convoca mais para sonhos e universos oníricos do que para retratos da vida real. E isso não é um defeito. Mas uma das suas principais qualidades.

Portanto, esperar-se-ia mais de “Casa Encantada” considerando que foi um filme muito galardoado e popular. Tem momentos de bom humor e uma interpretação relevante do actor Michael Chekhov. No que diz respeito à sua música: bem pode ter contribuído para a edificação do prestígio do filme e para a expansão da sua fama. Aqui está ela. Outrora no fabuloso écran do Cinema Tivoli em Lisboa. Hoje no sistema de som do seu computador.

MUITO OBRIGADO, PAI NATAL!

2006-12-23T20:41:00.000Z

Devo estar profundamente agradecido à Providência. Respondi com alegria ao anúncio que o Destino me ofereceu. E calculei de imediato possuir habilitações suficientes para ocupar o cargo em causa. Mas o mercado de emprego está intensamente lotado e julguei por momentos ficar excluído da selecção.

Enfim se a Felicidade também se mede pela dimensão das nossas ambições, sinto-me portador de alguma alegria serena. Conquistei o posto desejado. Não ganhei o Euromilhões nem o amor da mais bela e sensata mulher do mundo. Mas estou contente com as condições deste contrato.

Agradeço ao Pai Natal a moderada satisfação com que vivo esta época festiva. Agradeço-lhe a ele e não ao Menino Jesus porque a avaliar pelas montras das lojas e pelos cartões-postal, já ninguém sabe quem é o menino em causa. Saudações para a Lapónia!

PROCURA-SE:

Hitchcockiano convicto

Com gosto pela escrita

Com elevado grau de cinefilia

Portador de uma melomania comprovada

Com espírito crítico (Opcional)

Com dedicação ao Trabalho (Opcional)

OFERECE-SE:

Vida honrada e moderadamente feliz

Pleno direito de respirar oxigénio e de gozar os raios do Sol

Acesso a televisores de plasma e LCD, leitores de DVD e livros sobre Alfred Hitchcock (mediante pagamento dos mesmos)

Direito a admitir que a Felicidade Absoluta é um valor alcançável (ainda que por escassos dias, horas, minutos... ou segundos; ou no caso de existir Vida para além da Morte)

SOBRE A IMORTALIDADE

2006-11-29T20:30:00.000Z

Um cinéfilo a debater a questão da Imortalidade poderá adiantar de imediato que nenhum filme existe sem uma conclusão. Sem um fim, sem as palavras THE END ou as letras do genérico final. Mas também poderá declamar emotivamente que depois das palavras THE END, se pode sempre rebobinar a fita e começar a passá-la de novo. Por isso, o cinéfilo acredita que há filmes imortais ou eternos.

Porque escrevo eu sobre a Imortalidade? Não é que a questão da Imortalidade me preocupe muito. Ainda assim, nos últimos anos, tem-me vindo a inquietar esporadicamente a inevitabilidade da Morte. A ideia de que morrerei e a antevisão de que daqui a 100 anos ninguém vai saber da minha existência.

Por acaso, até acredito na Vida para além da Morte. Mas não estou completamente seguro dela. Se a nossa existência acabar no dia em que morrermos, não deve haver grande problema. Estaremos mortos. Não tomaremos consciência. Não teremos alegrias. Mas também não estaremos muito amargurados… A menos que o Inferno exista e o calor das chamas seja exagerado.

Dou comigo a pensar que a Vida neste nosso planetazinho azul é muito particular. Parece-me que quando morrer, irei gostar que se lembrem que vivi aqui. Para conseguir isso, era conveniente fazer algo de relevante. De preferência uma acção construtiva e positiva para a Humanidade. Porque Hitler e Estaline ainda estão bem vivos na memória das pessoas mas pelas piores razões que se podem imaginar.

Em conversa com uma boa amiga minha que é solidamente ateia, acabei por descobrir que as nossas conquistas também contribuem para a nossa imortalidade. Falei-lhe que havia acabado de escrever um romance. E acabei dando conta de que aquele livro, por muito mau que fosse, podia testemunhar que existi. Se perpetuaria uma boa memória de mim, isso já não poderia garantir.

Talvez tenha sido por isso que não muitas semanas depois, enclausurei o livro dentro de um armário e até hoje não lhe dei a ver a luz do dia.

É agradável ser lembrado. Constatar que não se esquecem de nós. Mas há pessoas de grande valor humano que nunca se salientam. Isso fará delas pessoas menos relevantes? Acredito plenamente que não.

Na verdade, com o progresso tecnológico é mais fácil perpetuar a nossa imagem. Em registos escritos e falados, gravações de som e de imagem. Vídeos, DVDs, MP3, fotografias digitais de enorme qualidade…

Repare-se na evolução técnica do século da Severa para o de Amália. E do século de Amália para o de Mariza. Os retratos dos meus avós na década de 30 permitem-me visitar um passado distante. De igual modo, as películas com exposição de imagens em movimento. Mas hoje as máquinas de filmar já não estão só nas mãos dos realizadores e dos jornalistas. Estão nas mãos de qualquer pessoa. Nas mãos do indivíduo comum. Amanhã sabe Deus o que teremos para registar a memória de um momento ou para arquivar uma expressão artística.

Numa manhã invernosa (de Outono!) escrevo e pergunto a mim mesmo: é tão difícil fazer com que sejamos lembrados? Pelas nossas obras, pelo nosso valor? É difícil.

Se quisermos ser recordados pelo nosso talento, não será fácil nem comum conseguirmos que se lembrem de nós. Porque a genialidade é característica de poucas pessoas. E qualquer tipo de relevância tem um preço às vezes não muito baixo. Ser recordado hoje quem já viveu há muito tempo…

No entanto, temos a outra face da moeda: não valerá mais ser amado em vida do que recordado depois de morto? Então o nosso sentido de dignidade e o valor e a honestidade dos nossos sentimentos contarão mais para o campeonato.

Sobre a Imortalidade, sei que pode ser inconveniente mas tentadora. Sei que, de certo modo, estamos vivos se se lembrarem de nós. Sei que há vários conceitos de Imortalidade. Que cada pessoa constrói o seu ideal de Imortalidade. Por exemplo: Se eu morrer hoje e alguém ler estas linhas amanhã, não será que vivi para além da minha existência terrena?

Sobre a Sétima Arte: acho que um dos alicerces da sua magia é a capacidade de imortalizar figuras, cenas e imagens. Tornar eternamente belos e encantadores os mais belos fenómenos da cultura humana e da natureza terrena e extra-terrena. Um cenário, um acto de amor, uma música, uma sequência trabalhada de percepções visuais.

O Cinema cria mitos e figuras eternamente jovens que vivem para além da vida dos actores, cineastas e técnicos que os tornaram concretos. Este blog bem poderá ser uma célula viva dos homens e das mulheres que o inspiraram. Muito em particular, Alfred Hitchcock.
Poderá ser como que uma batida suave do velho coração do Mestre do Suspense. Aquele coração cansado do homem que trabalhou a ideia cinematográfica do Suspense. Até aos limites da sua criatividade.

Hitchcock vive. Nas células do meu cérebro e na de inúmeros autores que escrevem sobre ele. Vive na tinta que é gasta a debater a sua obra.

Quanto tempo viverá Hitchcock? Não há razão aparente para pensarmos que algum dos seus 53 filmes esteja em perigo de extinção. As cópias restauradas e o progresso tecnológico possibilitarão a esses filmes persistirem intactos durante centenas de anos.

Talvez daqui a 500 anos, os grandes cineastas do século XX possam ser tomados como uma referência cultural importante. Quem sabe como será a Vida então? Se hoje ouvimos a voz de Frank Sinatra e vemos Fred Astaire dançar, quem sabe o que poderemos fazer no futuro? Tudo é possível. E no contexto geral, até a Imortalidade é possível. Hoje e sempre…

O SUSPENSE NA TELEVISÃO

2006-11-06T23:25:00.000Z

No contexto de uma sociedade global como é a do mundo moderno do século XXI, até a Televisão se reinventa em torno de princípios tradicionais. O conceito de série televisiva de sucesso passa agora por novas variáveis. Já não estão só em causa os níveis de audiência durante as emissões nem as receitas financeiras decorrentes da publicidade estrategicamente implantada.

Hoje as séries de sucesso são integralmente vendidas em pacotes de DVDs. E, de alguma forma, podem passar sempre na televisão do espectador. Em qualquer dia e em qualquer hora. O primeiro passo neste sentido fôra dado nos anos 80 com a introdução do vídeo nos hábitos do consumidor médio. (Recordo que vivi com grande entusiasmo essa época em que o vídeo entrou oficialmente em minha casa e passei a poder ver e rever os meus programas predilectos.)

“24” e “Perdidos” são dois exemplos paradigmáticos de como se podem gerir habilidosamente histórias repletas de suspense. Histórias em que se joga preciosamente com o tempo. Neste domínio, “24” é o exemplo perfeito de como se pode explorar de forma muito intensa o patamar das emoções dos espectadores (ao ritmo marcado de cada minuto e de cada segundo).

Na globalidade, as histórias de espionagem e contra-terrorismo de “24” são pouco credíveis mas o que se procura é a criação de pontos de expectativa e não a plausibilidade das situações. Os produtores e argumentistas planeiam e discutem a orientação das histórias com maestria e competência. E todas as semanas, em cada episódio, são criados novos picos de suspense e novas peripécias que desencadeiam o aparecimento de enigmas e o desvendar de surpresas.

Hitchcock gostaria de “24”? Ele que acabou reconhecendo o papel particular da Televisão como veículo de difusão de histórias e de imagens, estou convencido de que não ficaria indiferente ao profissionalismo de um projecto tão bem concebido e orientado.

Hitchcock reconheceu na Televisão um meio de comunicação muitíssimo poderoso. E embora os grandes cineastas da sua geração defendessem o Cinema ante a concorrência dos pequeninos écrans familiares, ele aceitou a proposta arrojada de trabalhar num projecto para o universo televisivo. Todo o dinheiro que Hitchcock investiu aqui foi muitíssimo bem aplicado porque lhe rendeu imensos lucros. E o aproximou ainda mais frontalmente do público.

As suas séries “Alfred Hitchcock Apresenta” e “Alfred Hitchcock Hour” (esta última em exibição no canal SIC Mulher nos últimos meses) narram histórias de crime mais ou menos sórdidas mas frequentemente cinzeladas por um tom irónico e humorístico. Foram emitidas em regime regular entre 1955 e 1962 e ajudaram Hitchcock a difundir a sua imagem pessoal na medida em que ele mesmo procedia à apresentação de cada episódio. Num tom brincalhão e jocoso mas também circunspecto e formal. O tom característico com que ainda hoje é identificado. E que usou nos trailers promocionais de “Psico” (1960), “Os Pássaros” (1963), “Marnie” (1964) ou “Frenzy – Perigo na Noite” (1972).

Cada episódio apresenta uma história completamente autónoma das restantes. Com um desenrolar mais risonho ou mais sombrio. Com personagens diferentes. O desfecho de cada história é pouco previsível. E não há “happy-ends” instituídos. É a diferença entre os episódios de “Quinta Dimensão” e os de “Missão Impossível”. Nos primeiros, o nosso herói pode morrer ou terminar em maus lençóis. Nos segundos, sabemos que os nossos heróis vão sobreviver a tudo e mais alguma coisa porque constituem o elenco fixo da série.

Hoje os episódios de Hitchcock na Televisão podem parecer-nos datados e rústicos. É preciso não menosprezar um aspecto: a Televisão tem sempre progredido uns passos atrás do Cinema. A nível artístico e tecnológico. Mas tem adquirido vantagem porque os televisores são cada vez mais sofisticados e perfeitos. E porque hoje produções relevantes como “24”, “Perdidos”, “Sete Palmos de Terra” e “Os Sopranos” vêm provar que há criações de enorme qualidade (levadas a cabo por profissionais de primeiro nível) e que são concebidas directamente para o palco da Televisão.

O suspense na Televisão está patente nos telejornais e nas telenovelas. Para cativar audiências e criar expectativas, os jornalistas e apresentadores dos jornais de televisão aguçam o apetite do espectador oferecendo-lhe pistas inconclusivas sobre o que ainda pode ver.

E nas telenovelas é comum terminar cada episódio num ponto emocionante. Sempre assim foi com as novelas brasileiras desde “Gabriela”, com as novelas portuguesas desde “Vila Faia” e com as soap operas americanas como “Dallas”. Gerir o suspense no contexto televisivo implica inteligência e empenho. Mas afinal suspense, até no “Big Brother” o encontramos… E no “Um Contra Todos”ou no “Quem Quer Ser Milionário”. Porque o suspense é um ingrediente da Vida.

O que Hitchcock e outros brilhantes artesãos fizeram foi transformar a expectativa em puro divertimento. Torna-se óbvio que a qualidade artística de uma série com vinte episódios (15 horas) não pode frequentemente competir com o primor dedicado à produção de um filme com 120 minutos.

Hitchcock gostaria de séries como “Twin Peaks” sob a direcção de David Lynch ou “Taken” da responsabilidade de Steven Spielberg? Pelo contributo que trouxeram ao modo televisivo de trabalhar o suspense, acredito que sim.

Já agora: porque é que é tão difícil encontrar em Portugal DVDs de séries televisivas a preto e branco? Parte do património televisivo dos anos 50 e 60 tem imagem a preto e branco. Vamos ignorar que essa parte (às vezes muito interessante) existiu?

SOBRE O TRISTE EMPREGO DO VENDEDOR

2006-10-24T23:49:00.000+01:00

Dizem que devemos fazer um esforço por retirar proveito de todas as situações. Mas há circunstâncias embaraçosas das quais não se consegue extrair nada de enriquecedor. Se é verdade que o dinheiro não é um passaporte seguro para a Felicidade, ele ajuda muitíssimo.
E infelizmente acontece que para garantir um sustento mínimo há pessoas que são obrigadas a procederem como idiotas ou como bonecos manipulados. É preciso não possuir mesmo sensibilidade nenhuma para atravessar certos cenários e permanecer imperturbável.

Parecerá que desta vez escrevo uma crónica social. Talvez como discípulo de Frank Capra e não como fervoroso hitchcockiano. A riqueza sociológica de certos filmes de Capra como “Mr. Smith Goes To Washington"(1939), "Meet John Doe" (1941) ou “Do Céu Caiu Uma Estrela” (1946) ia além do debate sobre questões económicas e sociais. (Recordo-me também de um fabuloso "A Loja da Esquina" (1940) de Ernst Lubitsch.)

Eram filmes belos, puros, idealistas, que acentuavam o valor das capacidades humanas e da importância de cada um ser útil no seio da comunidade. Tudo isto registado sem hipocrisias nem lamechices.

Os filmes de Capra eram um hino à procura da Felicidade. À visão de uma sociedade que é mais do que a soma das pessoas que a compõem. E eram filmes que tomando temas sérios, os tratavam com ironia e humor.

É mediante uma perspectiva lúcida mas não demasiado dramática que desejo lidar com circunstâncias estranhas como as que vou narrar. Talvez como um filme de Capra. Mas talvez infelizmente sem o seu conteúdo construtivo e optimista.

Vejam bem: numa destas manhãs ia eu a descer uma das ruas da baixa lisboeta quando fui abordado por uma moça tímida que não deveria ter mais de trinta anos. Atirou-se para a minha frente e bloqueou-me o caminho não se apercebendo que balançava entre a atrapalhação, o desconcerto e a falta de segurança.

Fez-me várias perguntas pessoais em menos de meio minuto, anotou as minhas respostas na folha de uma pasta e implorou-me que a seguisse até ao escritório da empresa onde trabalhava. Não encontrei tempo para aceitar ou para recusar. Senti-me embaraçado. Quis voltar para trás mas pareceu-me ajuizado mostrar alguma solicitude.

Entrámos numa loja pequena, subimos umas escadas na parte traseira do edifício até ao primeiro andar e só parámos numa sala pequena com duas secretárias de atendimento. A cena evidenciava algum suspense e aqui a música de Herrmann até nos ajuda a desenhar o cenário.

Enquanto explorava com o olhar tudo o que por ali havia, a rapariga apresentou-me a uma colega de posto superior (mas não muito superior como veremos).
Pediram-me que me sentasse. Perguntaram-me se eu era do Benfica para cativar a minha simpatia. Depois fiquei sentado diante de uma das secretárias com desconforto e redobrado embaraço. Perguntava-me continuadamente porque motivo estava ali.

A funcionária mais velha (que já teria quarenta anos) bombardeou-me com um historial da empresa. Eu não estava interessado em saber como é que a empresa nascera e progredira. Bati nervosamente com os pés no chão e com as mãos nas pernas.

A senhora declarou com formalismo: «O senhor é um homem de sorte». Perguntei-lhe porquê. Ela sorriu e soltou uma resposta preparada e mecânica. Eu havia sido seleccionado na rua no dia do aniversário da empresa. E bastava-me aderir aos serviços da firma para ser beneficiado com inúmeros descontos e vantagens.

Sorri. Olhei para ela e constatei com tristeza que muitos milhares de desempregados gostariam de ter aquele emprego miserável. Não era fisicamente duro como o daqueles que trabalham nas obras. Nem tão incómodo e amargo como o dos que recolhem o lixo. Mas era quase sinónimo de amealhar clientes por caridade.

Bem ou mal, aquela senhora representava um papel e tinha as deixas bem decoradas e os gestos e maneirismos bem coordenados. Esforçava-se afincadamente e merecia algum prémio pelo seu esforço.

A dado momento, perguntou-me que habilitações literárias tinha. Disse-lhe que estudara vários anos na Faculdade e completara o curso de Antropologia. Ela não sabia o que isso era e para que servia. Como não sabia escrever a palavra «antropólogo», limitou-se a escrevinhar umas palavras apertadas em pouco espaço.

«Se esse curso não serve para arranjar emprego porque é que o tirou?» – questionou ela. Sim. Estava certa. Para que tirara eu um curso que é um veículo para a plataforma dos desempregados e dos inúteis? Respondi-lhe que procurava ansiosamente actividades que satisfizessem o meu ego profissional.

«É um homem de sorte» – Tornou ela a dizer.
«Porquê? Porque faço coisas no dia-a-dia que me dão prazer e entusiasmo?»
«Não. Porque foi escolhido no dia do nosso aniversário e vai poder beneficiar de inúmeras vantagens se se fizer sócio até ao fim do dia.»

Nesta altura, já eu estava cheio de calor. Ela voltou a bombardear-me com a listagem dos benefícios oferecidos aos sócios. Quis vir-me embora mas não pretendia honestamente entristecer aquela senhora tão aplicada na sua missão.

Olhei para ela fixamente. Apesar de tudo, ela não devia acreditar muito no discurso publicitário que declamava. Mas esforçava-se por acreditar e por me fazer acreditar também. Sem sucesso deve dizer-se…

Por fim, levantei-me da cadeira usando o comportamento gestual para fazê-la entender que queria sair e tinha pressa. Ela convidou-me a voltar no fim do dia e informou-me que estaria ali até às 20 horas. E esperaria por mim se necessário.

Sorri com delicadeza. E disse-lhe que talvez voltasse. Ela não deve ter acreditado em mim. «Eu» não acreditava em mim.

Saí, desci as escadas em direcção à loja e então já ninguém me acompanhou. Quando pisei o chão da rua manifestei-me aliviado. Que diabo! Há pessoas que têm cada emprego! Senti-me frustrado. Gostaria de ter ajudado aquelas senhoras mas elas mesmas me haviam deixado quando se renderam mediante o meu desinteresse.

E é este o mundo em que vivemos! Quem trabalha numa área profissional onde se sente feliz já tem uma boa dose de felicidade. E quem vive sem precisar de trabalhar também… (Já agora!)
E triste o nosso mundo desigual e injusto, onde há tantos pobres e desempregados e tanta falta de optimização dos recursos!

Deixei aquela empresa um pouco entristecido e cabisbaixo. Parei no meio da rua e contemplei as pessoas que por ali circulavam. Olhei para trás e então estremeci. Para a entrada da loja fôra arremessado o corpo de uma mulher. Não a conhecia. Aproximei-me e verifiquei com amargura que era o desgraçado cadáver de uma jovem que eu nunca havia visto antes. O que me intrigava é que segundos antes, quando atravessara a loja para sair, não reparara em corpo nenhum. E uma pessoa certamente repara num cadáver quando passa por ele…

Esperem lá, esperem lá. Esta é uma crónica de carácter mais sociológico e capriano. Não devem ter em conta o parágrafo anterior. Não se enquadra aqui. Além do mais, não é verdadeiro. Desculpem-me lá. Não consegui terminar à Capra e deixei avivar um espírito hitchcockiano que me parecia quase ausente destas linhas. Estou perdoado?

HITCHCOCK E O SOBRENATURAL

2006-10-12T02:00:00.000+01:00

As histórias de suspense proliferam no panorama cinematográfico das últimas décadas. Mas é cada vez mais difícil discernir as influências de cada realizador. Depois do Mestre (clássico) do Suspense, outros cineastas se têm afirmado, procurando agitar as emoções do espectador em cenários de expectativa e terror. Alguns deles na área do Sobrenatural ou do Fantástico…

John Carpenter por exemplo. Foi um notável cineasta de suspense. Fez “Halloween” (1978) numa linha de continuidade de “Psico” mas sem enveredar por plágios evidentes e descarados como os de Brian De Palma. “Assalto à 13ª Esquadra” (1976) é notável. O “Nevoeiro” (1980) é muito interessante. “The Thing” (1982) (que é uma remake de um clássico de ficção científica dos anos 50) apresenta um suspense que é caprichosamente tecido e desenvolvido ao longo da acção.

Carpenter sabia alimentar um suspense intenso, emocionante e pontualmente inesperado. Talvez hoje não saiba tão bem e se perca em pormenores um pouco grotescos. Veja-se o seu “Vampiros” (1998)

Nos filmes de Carpenter tudo é possível e as coordenadas da realidade podem ser subvertidas por fenómenos sem sentido ou por motivos que põem em causa a ordem natural e científica do mundo. Como acontece em “Halloween” cuja sequência final encerra um capítulo de terror sobre um arrepiante psicopata para dar origem a uma história enigmática sobre um monstro imortal, uma entidade maléfica que vive para além da Morte ou que nem passa por ela.

A ordem do Sobrenatural passou de forma marginal no Cinema de Hitchcock. Mas compreendemos hoje que ele poderia ter explorado essa área que depois Carpenter dominou com maestria.

O escritor de best-sellers de terror, Stephen King, concebeu muitos livros que foram depois convertidos em brilhantes filmes de Suspense e Terror. “The Shining” (1980) de Stanley Kubrick, “Misery” (1991) de Rob Reiner ou “A Zona Morta” (1983) de David Cronenberg… Seria insensato pensar que Hitchcock poderia ter gostado de usar alguma da literatura de King ou que ela lhe pudesse ter servido de inspiração? Tal como algumas das obras de Daphne Du Maurier o fascinaram…

“Os Pássaros” (1963) pode ter sido a manifestação extrema e mais ostensiva do anti-natural no Cinema de Hitchcock. Do anti-científico, do anti-lógico. Poderá o cinema assombrado e perturbado (ou perturbador) de David Lynch, David Cronenberg ou Nicholas Roeg ter nascido deste tipo de universo sem sentido onde o autor nem sequer procura encontrar explicação para os fenómenos mais inquietantes? (Não me refiro aqui a Roman Polanski porque já fiz referência ao seu trabalho num apontamento anterior e não devo tornar-me repetitivo.)

Nos últimos anos, um novo vulto do Cinema de Mistério se impôs: M. Night Shyamalan. Os seus “O Sexto Sentido” (1999), “Sinais” (2002) e “A Vila” (2004) reportam-nos de forma mágica para universos enigmáticos mas frequentemente para fazer o espectador encontrar paz no seio do assombro e do terror.

Hitchcock não filmava histórias de fantasmas nem de extraterrestres (ou ninfas).E pelo que vemos em "Rebecca" e em "Vertigo" tinha muito talento para isso. Hoje só podemos argumentar que o suspense de Shyamalan é brilhante como o de Hitchcock e gira em torno da sensação do Medo. Mas é diferente…

Já “Os Outros” (2001) de Alejandro Amenábar bem pode convocar a memória para “Rebecca” de Hitchcock. A Casa é uma entidade carismática e poderosa tanto em “Os Outros” como em “Psico” como em “Rebecca”. As portas fechadas, os enigmas, as sombras, a recriação do medo, as portas que rangem… E uma Nicole Kidman parecida com Grace Kelly (a loira favorita de Hitchcock).

Do mesmo modo “Viver de Novo” (1991) de Keneth Branagh. É uma história de amor eterno e com um argumento que parece funcionar em estrura de ciclo fechado. Em que o passado se repete no presente, em que vamos descobrindo o passado à medida que avançamos no presente. Hitchcock poderia ter pegado num projecto como este?

O romantismo bucólico de “Viver de Novo” traz-me à memória um clássico bem mais perfeito do cineasta William Dieterle: “Retrato de Jennie” (1948). Mas a dimensão aterrorizadora da sua história faz-me pensar em Hitchcock ou no “Segredo da Porta Fechada” (1948) de Fritz Lang.

Hitchcock não costumava filmar o Sobrenatural mas talvez ele não se tenha apercebido das potencialidades deste género de histórias. Nos anos 50 e anteriormente, os filmes de ficção científica e de terror eram muito desconsiderados, taxados como filmes B ou produções de segunda importância.

Depois do sucesso retumbante de “Psico” em 1960 onde a entidade maligna quase parece assumir um carácter sobrenatural ou fantasmagórico, Hitchcock procurou levar o suspense até onde nunca o tinha levado. Dá-se a criação de “Os Pássaros” a partir do conto de Daphne Du Maurier.

“Os Pássaros” é um filme de terror puro assente em premissas inconcebíveis: a revolta dos pássaros de todo o mundo contra a Humanidade. Este filme abriu a porta do universo de Hitchcock para o Fantástico. “Psico” abordara a temática dos fantasmas emocionais. “Os Pássaros” introduz um novo conceito de realidade na obra de Hitchcock.

Hitchcock bem poderia ter aproveitado a inspiração proveniente desse projecto incrível que foi também um desafio técnico e cinematográfico. Só que depois de “Os Pássaros”, ele limitou-se a repetir as suas temáticas caindo no erro de repetir fórmulas e conceitos.

“Marnie” (1964) reenvia e memória para o seu “Casa Encantada” (1945). “Cortina Rasgada” (1966) e “Topázio” (1969) voltam a fazer o cineasta debruçar-se sobre histórias de espionagem. “Frenzy” (1972) reaborda a temática do psicopata depois imitada e repetida centenas de vezes por outros realizadores de maior ou menor talento.

Hitchcock parecia estar num beco sem saída. Voltava a usar estratégias e tipos de argumento que já experimentara. Quando faleceu em 1980, deixou a meio o projecto de “The Short Night” que também era uma história de espionagem.

Com mais de 65 anos e até aos 80, Hitchcock perdeu a ousadia e a audácia próprias de quem gosta de experimentar desafios novos. Preferia continuar a jogar em terrenos próprios. E defendia-se argumentando que o auto-plágio define um estilo artístico.

Na década de 60, o cinema de terror assume uma dimensão mais respeitável. O cinema de ficção científica também. Acredito que algures no Sobrenatural Hitchcock poderia ter encontrado uma nova dimensão para o seu suspense.

Filmes brilhantes como “A Cidade dos Malditos” (1960) de Wolf Rilla, “A Semente do Diabo” (1968) de Roman Polanski ou “O Exorcista” (1973) de William Friedkin aproximaram o cinema de suspense de um cinema do Fantástico com qualidade. Terror e Suspense estão aqui irmanados e são conceitos inseparáveis e que se alimentam mutuamente.

Talvez Hitchcock se tenha perdido algures por aqui. Na década de 70, um projecto como “Aquele Inverno em Veneza” (1972) não lhe interessou. (É a adaptação de uma belíssima história de Daphne Du Maurier, um dos contos mais assombrosos que já li.)

Nesse mesmo ano de 72, Steven Spielberg que admirava Hitchcock à distância, realiza para televisão uma brilhante obra de suspense intitulada “Um Assassino Pelas Costas”. (É a história de um homem pacato perseguido diabolicamente por um camião sinistro.)
O mesmo Spielberg atingiu a fama mundial três anos depois com “Tubarão” – Um dos filmes de suspense mais lucrativos da História do Cinema.

Um novo cenário se desenvolvia em Hollywood, o suspense era fórmula certa para o sucesso mas Hitchcock começava a ser uma referência e não um agente activo.

Suspense é sempre expectativa, receio do que está para vir e neste sentido até “Alien – O Oitavo Passageiro” (1979) define um grau intenso de suspense. Este filme mostra sete seres humanos a viverem com um monstro alienígena. Num espaço restrito. Com corredores e zonas escuras. Com a ameaça de um terrível e brutal ataque a cada canto e em cada momento.

Isto é suspense puro e simples. Não se passa num cenário hitchcockiano mas contem a aplicação de algumas regras de elementar valor para Alfred Hitchcock. Muito em particular a gestão dos conhecimentos do espectador. A definição do que o público deve conhecer ou não. A recorrência a surpresas estratégicas e chocantes. E a longa gestão da espera: quando é que o monstro vai atacar e de onde vai ele atacar?

O legado de Hitchcock terá certamente inspirado muitos dos construtores actuais do suspense cinematográfico. Só é pena que muitas pessoas não reconheçam em que medida Hitchcock veio a contribuir com o seu trabalho para o entendimento de como se deve gerir o suspense e torná-lo eficaz.

Agora só podemos traçar um plano, verificar que passadas Hitchcock deu, que caminhos poderia ter escolhido (caindo no risco evidente de sermos especulativos). No entanto, é obrigatório que procuremos sempre compreender o cinema actual como o reflexo directo da sua contemporaneidade mas também como o produto de uma linha de evolução.

A MÚSICA DO CINEMA DE HITCHCOCK FAZ-NOS COMPANHIA

2006-09-24T20:28:00.000+01:00

É verdade. Quem passou por este blog nos últimos dias terá obviamente reparado que lhe foi adicionado um ingrediente importante. É a Música do Cinema de Hitchcock. Este é apenas um pequeno contributo suplementar que me empenhei em tornar concreto.

Temos escutado esta semana o tema do genérico de "Vertigo" (1958) composto por Bernard Herrmann e que na tela se faz acompanhar pelas imagens enigmáticas do grande designer Saul Bass (como a que vemos na fotografia).

Procurarei mudar o tema musical sempre que possível. Oxalá não considerem abusiva a ideia de colocar as notas de Herrmann directamente nos vossos ouvidos. Esta música é um dos hinos mais célebres da obra de Hitchcock. Quem a conhece compreende a dimensão do seu poder porque possivelmente já a ouviu no contexto do filme. Quem não a toma por familiar poderá mesmo assim sentir o tom enigmático deste trecho que abre um dos filmes maiores de todos os tempos.

Atenção: Esta é uma transcrição da banda sonora original. Poderão encontrar no mercado versões gravadas mediante condições tecnológicas mais modernas. Mas uma gravação com um som mais sonante e límpido poderá até não traduzir tão bem a criatividade artística de Herrmann. Criatividade que associa sublimemente componentes clássicos com moldes inovadores e um pouco experimentais; sonoridades peculiares e uma repetição estratégica de certos acordes.

Quem se cansar do tema musical que está em acção poderá sempre desligar o sistema de som do computador. Bernard Herrmann cria um ambiente propício às minhas introspecções hitchcockianas. Mas quem se entediar de Herrmann ou da repetição de um trecho poderá (e deverá) pedir-lhe que pouse a batuta com que dirige tão emotivamente a orquestra. Porque o silêncio às vezes opera mil vezes melhor que qualquer som. E só cada um de nós (que é director do filme da sua vida) é que sabe intuitivamente quando uma cena apela ou não à necessidade de uma banda sonora.

NAS PASSADAS DE HITCHCOCK II - A Suspeição e o Crime

2006-09-20T23:42:00.000+01:00

O patamar emocional dos personagens é sobejamente importante nas histórias de crime de Hitchcock. A tal ponto que aqui e ali Hitchcock gostava de invadir o território da Psicanálise (como acontece em “Casa Encantada” (1945) e em “Marnie” (1964)).

No domínio das emoções é essencial definir o pensamento dos heróis com os quais o público se identifica. Que suspeitas alimentam, que desconfianças, que atracções ou repulsas…

A suspeição e a desconfiança estão quase sempre presentes no cinema de Hitchcock. Ou estão alojadas nos personagens ou são semeadas no olhar e no pensamento do espectador.

O caso de “Suspeita” (1941) é o paradigma de uma história de mistério e crime sem crimes. Tudo naquele filme se passa ao nível da perspectiva da protagonista (Joan Fontaine). Se tememos por ela é porque ela receia e tem medo e não porque haja perigo… E se sofremos com ela é porque lemos o seu pensamento como se ela falasse directamente para nós.

A suspeição e a desconfiança criam uma incrível inquietação. Neste sentido, Hitchcock foi um dos percursores da construção de um cinema centrado no patamar de pensamentos ambíguos, de obsessões e de desconfianças.

Em “Suspeita” Hitchcock foi liminarmente obrigado pelos produtores a construir um happy-end. No caso da intriga do filme em particular, isto significava que Cary Grant não podia de modo nenhum desempenhar o papel de um assassino. As pessoas não esperavam isso de Cary Grant nem era credível pensar que a ideia ia resultar bem junto do público.

Hoje percebemos como o filme teria sido enriquecido se a proposta de Hitchcock tivesse sido aceite. O impacto emocional do filme seria mil vezes superior se Cary Grant fosse um terrível criminoso e se Joan Fontaine morresse nas suas mãos.

A desconfiança e o medo levam à construção de fantasmas. Mas às vezes esses fantasmas só existem no pensamento das pessoas. A ambiguidade decorrente da desconfiança tem sido explorada em muitos e variados filmes.

Numa linha hitchcockiana próxima de “Suspeita”, Glenn Close e Jeff Bridges protagonizaram “O Fio do Suspeito” (1985) de Richard Marquand. Aqui uma advogada defende cegamente um homem em tribunal e consegue que seja declarado inocente da morte da sua esposa. No final, aquele homem por quem se apaixonara tão perdidamente revela-se o temido assassino e ela terá de lutar pela sua vida.

Numa época em que já não se associavam tão ingenuamente os actores a um padrão definido de papéis, Jeff Bridges que parecia um herói (e nós víamo-lo com os olhos de Close) converte-se num golpe rápido do argumento em predador insensível.

“Presumível Inocente” (1990) de Alan J. Pakula funciona no mesmo patamar. Aqui Harrison Ford poderá (ou não) ser autor de um crime passional. Só nos últimos minutos do filme é desvendado o enigma de uma história que não sendo muito emocionante está bem filmada e alimenta quase até ao fim uma angustiante ambiguidade.

Em 1983, Robert Benton (cineasta mais brilhante na composição de melodramas como “Kramer contra Kramer” (1979) e “Um Lugar no Coração” (1984)) realizou “Na Calada da Noite” como um palco de acção hitchcockiana. Meryl Streep surge-nos como uma loira enigmática que tanto se poderá revelar perigosa como volátil ou frágil. Benton filma algumas sequências oníricas e privilegia o papel da Psicanálise na explicação de certos desejos inconscientes. Hitchcock estava morto em 1983 mas parece passear por ali…

Jonathan Demme filmou “O Último Abraço” (1979) com o fito de explorar a atenção e o interesse dos hitchcockianos. É um filme com uma mulher perigosa (para variar não é loira o que já revela alguma imaginação…) e uma intriga misteriosa repleta de pistas que não se sabe onde vão conduzir. Tem um final trepidante no alto das cataratas do Niagara. (A propósito, sempre me pareceu que Hitchcock poderia ter dirigido “Niagara” (1953) de Henry Hattaway!)

A película de Demme explora a desconfiança do espectador que se transmite pela suspeição do próprio protagonista (Roy Scheider). Demme que realizaria anos depois um brilhante “Silêncio dos Inocentes” conduz aqui um filme bastante modesto. Mas há variados pormenores a evocarem o cinema de Hitchcock. O filme estreou pouco tempo antes da morte do Mestre clássico do Suspense. Já este estaria muito velho e doente. Talvez nem tenha reparado na homenagem.

Há inúmeros exemplos de histórias transpostas para o Cinema que se alicerçam na ênfase dada aos sentimentos da Desconfiança e da Dúvida. Em algumas delas o perigo nasce dentro de casa (“Dormindo Com o Inimigo” (1991) de Joseph Ruben com Júlia Roberts; ou “A Verdade Escondida” (2000) de Robert Zemeckis). Outras vezes o perigo pode vir de fora e instalar-se no mundo pessoal das suas vítimas (como em “O Inquilino Misterioso” (1990) de John Schlesinger).

Hitchcock realizou um morno “Lifeboat” (1944) contando a história de um grupo de pessoas deixadas pelo destino a bordo de um barco exíguo. Aqui as suspeições e desconfianças de uns em relação aos outros tornam-se difíceis de suportar. Uma embarcação no alto mar pode suscitar uma dupla sensação de angústia: é um espaço fechado dentro de um espaço aberto imenso.

Roman Polanski concebeu mais tarde um ambiente particularmente tenso em “A Faca na Água” (1962) desenvolvendo a história de dois homens e de uma mulher num barco exíguo. Um possível trio amoroso… Um casal cujo quotidiano é invadido pela presença de um estranho.

As audiências viram Nicole Kidman, Sam Neill e Billy Zane em “Calma de Morte” (1989) dentro do espaço claustrofóbico de um barco. Um filme de Philip Noyce que leva a tensão emocional do espectador à circunstância de cada personagem ter de lutar pela sua vida.

Talvez tenha sido sintomático nomear Roman Polanski. Porque ele é mestre na arte de conceber ambientes inquietantes. E é capaz de criar terror sem efeitos especiais. No domínio da suspeição e da desconfiança isto revela-se fulcral. Veja-se o clássico “A Semente do Diabo” (1968).

Suspeição, Desconfiança e Dúvida? São território de Hitchcock em “Mentira”, “Rebecca”, “Janela Indiscreta” ou “Desconhecido do Norte-Expresso” mas são afinal também temáticas importantíssimas em todas as histórias policiais (como as de Agatha Christie ou de Patrícia Highsmith). Só que Hitchcock tinha o seu jeito próprio de as explorar. E terá sido imensamente imitado ao longo dos anos…