ESSA FABULOSA INSTITUIÇÃO CHAMADA CASAMENTO

«Se pudesses hoje voltar atrás, casarias comigo novamente?» – Pergunta Carole Lombard a Robert Montgomery numa cena inicial do filme “O Sr. e a Sra. Smith” de Hitchcock. A questão era pertinente para aquele homem e para aquela mulher mas, na verdade, muitos casais se devem confrontar permanentemente com dilemas destes. Se o Casamento une irrepreensivelmente as pessoas, se lhes impõe limites e sujeições, é também susceptível de ser associado a um fenómeno que transforma o amor numa obrigação.

Perante a inevitabilidade do Casamento, e como há solução para quase tudo (menos para a Morte), foi criado outro prodígio social: o Divórcio. É uma belíssima solução em certas circunstâncias mas nem sempre é fácil de conquistar. É frequentemente dispendioso e problemático. E quase sempre marcado por disputas judiciais e procedimentos burocráticos.

O Casamento é uma bela instituição mas, perante a sua hipótese, é aconselhável prudência. O ser humano é um animal racional mas nada há de mais irracional do que o amor ou a paixão. Sinto-me tentado a escrever: Cuidado, homens e mulheres do mundo inteiro! Porque para lá da assinatura deste contrato, abre-se um universo desconhecido – um possível abismo cujos contornos ninguém pode prever com precisão.

Em 1941, imbuído de um espírito semelhante ao que me levou a escrever assim, Alfred Hitchcock realizou dois filmes sobre a temática do Casamento: “O Sr. e a Sra. Smith” e “Suspeita”. O primeiro filme é um divertimento ligeiro, uma comédia (curiosamente sem mortes, nem crimes nem suspense declarado). É uma película simpática protagonizada por dois actores carismáticos e equilibrada pelo tom irónico do argumento. Em termos globais, é um filme sólido, sem desequilíbrios. Embora eu admire mais o contexto que opõe marido e mulher e não tanto a insinuação posterior do terceiro personagem na história, o sócio do Sr. Smith.

O enredo do filme é assim: O Sr. e a Sra. Smith estão casados há três anos. O casamento deles funciona segundo moldes muito definidos. Há regras para tudo, princípios a respeitar e procedimentos a ter em mente na confrontação com as dificuldades quotidianas. O Sr. e a Sra. Smith têm por princípio nunca se afastarem um do outro quando se zangam. Nessas ocasiões, costumam estar juntos – vários dias seguidos, se necessário. Empenham-se num enclausuramento devoto para verem ultrapassadas todas as incompatibilidades. A ideia é confrontarem-se sempre com os problemas em vez de fugir deles.

Quando o filme tem início, o casal está em retiro forçado. Não vêem ninguém nem ninguém os vê. Estão no quarto há vários dias. Ela está deitada, tapada com a roupa até à cabeça e espreitando o marido de soslaio. Ele joga às cartas sozinho mas também a espreita sorrateiramente. Esta sequência mostra-nos num esquema visual, sem diálogos, todo o contorno irónico da situação. Bem sabemos como Hitchcock gostava de trabalhar as imagens e fazer a câmara deslizar pelos cenários com intuitos elucidativos. Pela imagem, aprendemos muita acerca dos personagens. Mais pela imagem do que pelas palavras que são proferidas. (Assim sucede nos primeiros minutos de “Janela Indiscreta” (1954) que são fenomenais porque nos revelam tudo através do movimento da câmara e da revelação de pequenos pormenores importantes.)

Aquela crise do casal Smith é uma como tantas outras que já viveram. E só ficará resolvida a partir do momento em que cada um admitir as suas culpas, assumir as suas responsabilidades e repuser a harmonia. Há qualquer coisa de jocoso neste conceito de casamento. Como se, para amar alguém, fosse necessário respeitar um formulário de princípios minuciosamente estabelecidos. O casamento do Sr. e da Sra. Smith é artificial. Mas o amor deles não o é.

A ironia do argumento é esta: o casal é confrontado com a revelação bombástica de que o contrato matrimonial que assinaram não é válido; isto é, não respeita as normas legislativas e administrativas em vigor. Que farão eles? Voltarão a assinar formalmente os papéis para dar realidade a um casamento que, em termos legais, nunca existiu?

Quantas pessoas casadas têm direito a uma nova possibilidade de confirmar a sua decisão? E quantas não aproveitariam essa oportunidade para desistir do compromisso? O filme desenvolve um sorriso permanente nos lábios do espectador. Há inúmeros gracejos em torno do Casamento e daquilo que representa. E acaba questionando o espectador: afinal, qual deve ser o sentimento dominante numa relação que é muito mais do que um contrato entre duas partes?

Hitchcock brinca com o Casamento. E reflecte sobre ele. A sua postura em “Suspeita” é diferente. Claro que também é um divertimento. Mas é um filme de suspense, concebido num tom pontualmente mais soturno. Na medida em que não leva o suspense, o medo e a emoção (do espectador) a graus extremos, o filme parece-me mais desequilibrado. Certo é que o final concebido por Hitchcock era completamente diferente e mudava toda a perspectiva da história. A imposição de um final feliz transforma “Suspeita” numa moderada desilusão cuja cena final parece oca e inconclusiva. (Um pouco como aconteceu 22 anos depois em “Os Pássaros”)

“Suspeita” transformou-se num filme bastante aclamado mas não é uma obra brilhante. Embora contenha sequências interessantes (a cena do copo de leite, por exemplo) e apesar de criar expectativa e interesse. Aqui, Joan Fontaine (forçada a casar-se por imposições familiares) embarca numa verdadeira aventura no desconhecido. Não conhece o homem com quem casa (Cary Grant) e suspeita de forma gradualmente mais consistente que ele a quer matar para ficar com o seu dinheiro. É a história de um casamento atípico onde há misteriosas omissões e segredos.

São dois filmes distintos que nos oferecem uma imagem céptica e talvez desapaixonada do Casamento. Curiosamente, a vida pessoal de Hitchcock contrastava distintamente com as histórias dos seus filmes. O seu conceito próprio de Casamento evidenciava a procura de estabilidade emocional. A vida matrimonial do cineasta era harmoniosa mas não aventureira.

Advogando a sua condição preferencial de celibatário, Hitchcock parecia querer dizer aos seus interlocutores que o sexo não lhe interessava muito ou mesmo nada. A sua filha Patrícia nasceu pouco tempo depois de ele casar. Algures da sua formação católica podia advir subconscientemente a ideia de que o sexo só tem (basicamente) fins procriativos.

Dizia ele que um homem com uma figura como a sua só poderia fazer amor na escuridão, para que nenhum raio de luz o mostrasse. E que parecia haver sempre luzes por apagar… O embaraço mediante a sua imagem era óbvio mas Hitchcock tratava-o com humor e ironia, aligeirando qualquer sensação dramática que pudesse transparecer das suas palavras.

Só me pergunto: como se sentiria Alma quando ele se declarava celibatário? Presumo que sentiria algum desconforto… Ainda assim, o casamento dos Hitchcock era estável, seguro, assentava em conceitos de amizade e respeito mútuos, numa ideia de partilha de vida. E foi um casamento para uma vida inteira.

Contrariamente, o casamento no cinema de Hitchcock era pontualmente considerado como uma aventura, talvez uma loucura, uma imprudência. A palavra “casamento” não é muito referida pelos personagens dos seus filmes. O «happy-end» do par amoroso (que é frequente na filmografia do Mestre do Suspense) não quererá traduzir-nos que a paixão dos protagonistas se vá consolidar num casamento. – Embora os preceitos da decência o sugerissem.

Há muitos casamentos infelizes no cinema de Hitchcock: “Sob o Signo do Capricórnio” (1949), “Chamada para a Morte” (1954), “Vertigo” (1958), “Difamação” (1946), “Confesso” (1952), “Desconhecido do Norte-Expresso” (1951).

Também há alguns casamentos felizes: “Mentira” (1943) é o exemplo perfeito da família americana tradicional. A história de “O Homem Que Sabia Demasiado” (1934) e da sua remake (1956) traduz o mesmo ideal de família.

Em “Psico” (1960), Janet Leigh e John Gavin parecem ansiosos por casar mas é preciso assinalar que foi esse motivo que a levou a roubar 40.000 dólares. O casamento é temido por James Stewart em “Janela Indiscreta” (1954). É adiado por Paul Newman em “Cortina Rasgada” (1966) ainda que Julie Andrews, na cama com ele, profira: «És um cientista. Devias respeitar a ordem natural das coisas: o casamento vem primeiro e só depois a lua-de-mel.»

Hitchcock não parecia interessado em mostrar cenas idílicas das cerimónias de casamento. Não vemos nenhuma das suas heroínas em traje nupcial nem a caminho do altar. Às vezes, o casamento ocorrera antes da acção do filme. Outras vezes, acontecia durante o desenrolar da narrativa mas a recriação da cerimónia era omitida. Vejam-se “Rebecca” (1940) e “Marnie” (1964).

Casamento como porta de abertura para o desconhecido? A ideia faz sentido quando não se conhece o cônjuge, nem os seus princípios, nem o seu percurso de vida. E faz sentido quando (como Hitchcock e Alma) se entra no matrimónio num estado de virgindade.

Casamento como aventura e confronto de personalidades? Vêmo-lo nos dois filmes de 1941. Num deles, de modo mais jocoso; no outro de forma mais sombria, mas aí o final idealizado por Hitchcock seria definitivamente mais expressivo: Cary Grant matava Joan Fontaine – Ela deixava-se matar por amor mas denunciava o crime numa carta escrita previamente e endereçada à Polícia.

Se o Casamento é uma forma de partilha de vida a dois, é também o contexto no qual inúmeras alterações se vão processando. Repare-se como o vestido com que a Sra. Smith casou já não lhe serve – e só passaram 3 anos. Observe-se igualmente o restaurante de grandes memórias românticas ao qual eles regressam: tudo nele está diferente, modificado e modificado para pior.

Hitchcock parece lembrar-nos que num casamento a aceitação dessas alterações – internas e externas – é não só importante mas crucial. Assim como a capacidade de perdoar, de confiar e de compreender o outro. Afinal o Sr. e a Sra. Smith têm o nome mais comum que existe. Porque são tão comuns como a maioria das pessoas.

APRESENTANDO A MÚSICA DE «INTRIGA EM FAMÍLIA»

Foi o derradeiro filme realizado por Hitchcock. A propósito da música que lhe seria ideal, Hitchcock terá proferido «O Homicídio pode ser divertido.» De facto, a banda sonora deste “Family Plot” (1976) está imbuída de muita ironia e graciosidade. Como se tivesse sido composta com um sorriso nos lábios. Ou como se os instrumentistas estivessem contaminados por um espírito brincalhão ou vagamente cómico.

Hitchcock terá enfatizado que não precisava de sons sinistros operados por instrumentos de sonoridade agressiva. Procurava sim uma música simpática e divertida. Porque desejava lidar com o lado mais irónico e humorístico do universo do crime e do suspense.

Em última análise, “Family Plot” bem poderá ser uma comédia honestamente assumida. Um filme na continuidade de “O Terceiro Tiro” (1955) para o qual Bernard Herrmann compusera uma música igualmente jocosa. Sendo Hitchcock um homem espirituoso e brincalhão, os contornos cómicos do seu último filme não surpreenderam ninguém.

Em 1941, ele havia realizado uma comédia sobre o Casamento intitulada “O Sr. e a Sra. Smith”. E depois, “O Terceiro Tiro” confirmaria o seu talento evidente para recriar cenários cómicos através de um humor negro tipicamente britânico e fleumático. (Embora alguns cartazes desse filme salientassem que se tratava de uma obra inesperada vinda das mãos de Hitchcock.)

“O Terceiro Tiro” parece um filme inglês. Dizem que será o mais britânico dos filmes americanos do Mestre. Contrariamente, “Intriga em Família” retrata locais e personagens muito americanos. Mas um e outro são ironias porque parodiam graciosamente a situação típica do suspense e o contexto do crime.

No meu entender, “O Terceiro Tiro” é uma obra mais perfeita e autêntica. (E apresenta uma belíssima fotografia a cores.) Mas tanto um filme como o outro lidam jocosamente com os conceitos do Crime e da Culpa.

Tendo posto fim à sua colaboração com Bernard Herrmann, Hitchcock procurou depois os trabalhos musicais perfeitos na inspiração de compositores como John Addison (“Cortina Rasgada”, 1966) ou Maurice Jarre (“Topázio”, 1969).

John Williams que, em 1975, havia recebido uma aclamação generalizada e também um Óscar pela banda sonora de “Tubarão”, decidiu aceitar o desafio de trabalhar para Hitchcock: compôr para “Intriga em Família”. Mas, de imediato, ele se apercebeu que não deveria criar uma música amarga, tensa ou incómoda.

John Williams converter-se-ia num dos mais bem sucedidos compositores de Música para Cinema. O segredo do seu sucesso pode residir na facilidade com que desenvolve trabalhos sinfónicos de sonoridade imponente e operática.

O cinema de Steven Spielberg resultou no veículo ideal para a expansão do teor épico, espectacular, imponente e emocionante da música de John Williams. Atestam-no filmes como “Encontros Imediatos de 3º Grau” (1977), “ET” (1982), “Salteadores da Arca Perdida” (1981) e “A Lista de Schindler” (1993). Williams também compôs para “Star Wars” (1977) de George Lucas, "JFK" (1991) de Oliver Stone e "Super-Homem" (1978) de Richard Donner, para não fazer menção a muitos outros trabalhos seus...

Mas, na realidade, a associação entre Spielberg e Williams resultou numa colaboração perfeita. Como a de Sergio Leone e Ennio Morricone; David Lynch e Angelo Badalamenti; Blake Edwards e Henry Mancini; ou Tim Burton e Danny Elfman.

John Williams equipara Hitchcock a Spielberg na medida em que ambos conferem uma dimensão central ao papel da Música no contexto de um filme. Como se a Música fosse um dos personagens do enredo, com uma presença real, estrategicamente manobrada.

Não posso escrever que a minha relação afectiva com “Family Plot” seja mágica e feliz. Nunca gostei muito do filme final do Mestre. Claro que não está à altura das suas obras-primas. Nem assume elevadas pretensões. Mas não posso negar que constituiu para mim uma declarada desilusão. Especialmente porque a Crítica sempre foi benevolente com esta obra.

Penso que sendo um filme com explícitos momentos de suspense, ficou beneficiado por não ser demasiadamente levado a sério. Se fosse levado a sério, era difícil aceitar abertamente determinadas simplicidades do argumento. Se fosse levado a sério, seríamos obrigados a admitir que o seu suspense raramente prende a respiração do espectador.

Assim, “Family Plot” é basicamente um divertimento simpático. Como a sua música. À semelhança do bem amado “Ladrão de Casaca” (1955) que, a meu ver, também é sobrevalorizado (e que é igualmente muito ligeiro e irónico).

História que cruza dois casais de vigaristas, “Family Plot” herda alguns ingredientes tipicamente hitchcockianos – um pontualmente apurado sentido visual; e uma insinuação subtil do patamar do sobrenatural (expressa na música de John Williams pelas vozes fantasmagóricas).

A cena do carro guiado sem travões convoca a memória para a sequência em que Cary Grant guia embriagado em “Intriga Internacional” (1959). Há várias sequências em que os personagens se tornam «voyeurs», observando a vida dos outros. O personagem «voyeur» é comum no cinema de Hitchcock e particularmente evidente em “Janela Indiscreta” (1954).

No elenco, William Devane é um elegante ladrão de pedras preciosas (como Cary Grant em “Ladrão de Casaca”). Barbara Harris é cómica ao personificar uma «médium» fraudulenta. Karen Black assume o papel de mulher sofisticada (embora não hitchcockianamente loira). Bruce Dern, que fôra um vilão em “Marnie” (1964), assume aqui a figura de um vigarista não muito mal-intencionado.

Tudo funciona em jeito de brincadeira. Numa cidade cujo nome nunca é nomeado. E tudo termina com Barbara Harris piscando o olho para o espectador. Num procedimento fílmico nunca antes encenado por Hitchcock. Mas carregado de ironia e humor. Como a música de John Williams que agora podemos escutar neste blog.

HITCHCOCK EM DIÁLOGO COM TRUFFAUT

Na extensa bibliografia dedicada à análise do cinema de Hitchcock, proliferam obras diversas com conteúdos e objectivos distintos. Algumas delas bem poderão ser de leitura indispensável para uma compreensão de Hitchcock enquanto cineasta e enquanto homem.

O cinema do Mestre do Suspense tem-se revelado a cada nova geração de cinéfilos como particularmente inspirador e apelativo. Sendo inteligente mas muito emotivo, tem feito soltar rios de tinta. Milhares e milhares de pessoas em todo o mundo terão já escrito textos de análise à obra de Hitchcock. Livros, artigos extensos, dissertações e comentários de reflexão.

Mas há um livro especial. Pela condensação de ideias de dois brilhantes cineastas em confronto. “Hitchcock/Truffaut” resulta de uma entrevista alimentada amenamente durante mais de cinquenta horas e no percurso de um esquema inicial com cerca de quinhentas perguntas.

O projecto implicaria que, no diálogo estabelecido entre ambos, fosse abordada a conjuntura de realização e de lançamento de cada filme de Hitchcock, segundo uma perspectiva cronológica.

A conversa foi gravada e transcrita, organizada e divulgada num volume que é, desde há muitos anos, um clássico dos livros sobre Cinema. A sua primeira edição data de 1966, o ano de estreia de “Cortina Rasgada”.

A obra foi depois ampliada com a análise dos últimos 3 filmes de Hitchcock. Truffaut acrescentou algumas páginas ao texto original. Uma curta entrevista conduzida por si próprio a Hitchcock aquando da estreia de “Frenzy – Perigo Na Noite” no Festival de Cannes, em 1972. E uma soma de memórias e de citações de cartas endereçadas por Hitchcock a Truffaut quase até à data da sua morte, em Abril de 1980.

“Hitchcock/Truffaut” confronta-nos com Hitchcock no máximo do seu esplendor intelectual, falando do seu trabalho e dos seus ideais cinematográficos. Truffaut não desenvolve o tema da sua decadência física e profissional. Mas transparece com clareza que o insucesso de filmes como “Topázio” (1969) terá deixado o seu criador vulnerável e inquieto. A sua última obra, “Intriga em Família” (1976), não foi exactamente construída como o ponto final de uma carreira brilhante.

Hitchcock queria trabalhar mais mas não sabia sobre que argumento se debruçar. Terá hesitado e vivido uma angústia evidenciada nas seguintes palavras desta sua carta a Truffaut: «Ando desesperadamente à procura de um assunto. Você já se deu conta de que é livre de fazer o que quiser? Mas eu só posso fazer aquilo que esperam de mim, quer dizer, um filme policial ou de suspense, e isso é que eu acho mais difícil.» (p. 255)

Foi exactamente há 20 anos (em Fevereiro de 1987) que a Editora Dom Quixote se abalançou a lançar este livro em Portugal, mediante o título “Hitchcock – Diálogo Com Truffaut”. Não é muito comum os livros sobre Cinema figurarem nos tops de vendas do mercado nacional. Mas qualquer coisa nesta obra cativava o nosso público cinéfilo. E vivia-se, naqueles dias, uma certa nostalgia em relação a Hitchcock.

Faziam-se reposições em sala dos 5 filmes da colecção THE ESSENTIAL HITCHCOCK. Decorriam os ciclos do cinema Quarteto, em Lisboa, nos anos de 1985, 1986 e 1988. Muitos dos seus filmes mais famosos estavam nas prateleiras dos videoclubes e passavam na RTP. Procedia-se à exibição televisiva da série “Alfred Hitchcock Apresenta…” numa rubrica diária consagrada aos clássicos da televisão. E à estreia de uma nova série com o mesmo título que apresentava «remakes» dos episódios dos anos 50. Logo, o livro de Truffaut saiu para as livrarias portuguesas numa ocasião propícia.

É um livro singular. Apresenta algumas curiosidades como a listagem das breves aparições de Hitchcock nos seus filmes (p. 117), a reprodução de 32 planos da sequência do chuveiro em “Psico” e a ficha técnica de cada uma das obras. Mas são as declarações de Hitchcock, na primeira pessoa, que o tornam relevante.

Em meados dos anos 80, encontrava-me eu algures no contexto da jovem geração que descobria Hitchcock. Já era confessadamente apaixonado pelos filmes. Mas nunca, como até aí, me sentira tão fascinado pela arte cinematográfica e pela descoberta das técnicas e das estratégias usadas pelos cineastas. E, na verdade, este belo livro também foi um instrumento de abertura dos meus horizontes para essas perspectivas.

Costumo escrever: Com “Música no Coração” (1965), “Ben-Hur” (1959), “Planeta dos Macacos” (1968) e “Férias em Roma” (1953), aprendera a gostar de filmes e a viver com entusiasmo uma ida ao cinema. Com Alfred Hitchcock, conquistava o prazer de estar atento aos pormenores técnicos de uma película qualquer, às opções visuais e sonoras, aos truques narrativos do argumento, ao valor do desempenho particular de cada actor e à importância de um «casting» bem sucedido; à riqueza que advém de um genérico engenhoso ou de uma cena particularmente trabalhada e meticulosamente concebida.

“Hitchcock – Diálogo Com Truffaut” foi um dos primeiros tijolos do meu pequeno arquivo cinematográfico. Costumo folhear o livro com frequência. E ele parece conseguir sempre manifestar-me algo de novo.

A semana passada, detive-me numa passagem da página 196. Está lá um episódio um pouco caricato mas que é sintomático da personalidade do Hitchcock. Revela astúcia na observação. Mas também despretensiosismo na forma como foi narrado. E algum humor latente quando se associam pormenores biológicos e comportamentais a um sentimento poético como o amor ou a devoção à pessoa amada. O modo como Hitchcock descobriu que amar alguém é nunca o largar:

«Eu seguia num comboio, de Bolonha para Paris, que atravessava Etaples muito lentamente. Era um domingo à tarde; pela janela via uma grande fábrica num edifício com tijolos vermelhos e, contra a parede, havia um jovem casal; a rapariga e o rapaz estavam de braço dado e o rapaz urinava contra a parede; a rapariga nunca lhe soltou o braço; olhava o que ele fazia, olhava o comboio a passar e a seguir voltava a olhar o rapaz. Achei que aquilo era, realmente, o verdadeiro amor “no trabalho”, o verdadeiro amor que funciona.»

Este episódio explicará porque Cary Grant e Ingrid Bergman serão intensamente filmados sem se separarem numa longa sequência de amor, em “Difamação” (1946). Como se arrastam no espaço, colados um ao outro e entre muitos beijos e carícias. Com a câmara atrás deles.

Gostava de transcrever também este sonho enigmático de Hitchcock:

«H - …os meus sonhos são muito razoáveis. Num deles encontrava-me na Alameda Sunset, debaixo das árvores, à espera de um táxi amarelo (“yellow cab”) para ir almoçar. Não havia táxis amarelos, pois todos os carros que passavam eram de 1916. E eu pensei para comigo: “Não vale a pena ficar aqui a perder tempo à espera de um táxi amarelo, pois estou a sonhar um sonho de 1916.” Então fui a pé até ao restaurante.
T – É realmente um sonho, ou um gag?
H – Não, não é um gag, é um sonho.» (p. 193)

Quando releio “Hitchcock – Diálogo com Truffaut”, sinto-me como se estivesse perante o cineasta, a ouvi-lo falar de si mesmo e a contar histórias relacionadas com a sua obra. E ocorrem-me questões que gostaria de ver respondidas por Hitchcock.

Na procura de uma melhor compreensão do seu trabalho, até uma passagem já lida pode trazer esclarecimentos. Vou procurando, de forma modesta, descodificar muitos dos pormenores do universo hitchcockiano. A minha investigação começou há 22 anos e é orientada mediante diversas direcções. Mas o livro de Truffaut sempre foi central para a obtenção de respostas. Para a conquista de certezas, de hipotéticas verdades e de novas interrogações.

EU, HIPOCONDRÍACO, ME CONFESSO

«A melhor forma de me ver livre dos meus medos é fazendo filmes sobre eles.»

Alfred Hitchcock

É compreensível que quem melhor saiba recriar o Medo seja quem o sente. Aquele que o entende distintamente por experiência própria. E o reconhece nas múltiplas formas em que se manifesta. O Medo é uma reacção face ao perigo. Como tal, traduz-se em sintomas, em padrões comportamentais e no desenvolvimento de lógicas nem sempre coerentes e racionais.

Enquanto concebesse histórias de terror psicológico, Hitchcock estava a jogar num domínio muito seu. E provavelmente enquanto esculpia cada uma dessas obras, ele encontrava uma forma de dispersão ou de desvanecimento dos seus medos pessoais.

Cada produtor de arte reconhece instintivamente a sua natural área de acção. Hitchcock cedo começou, nos primeiros anos da sua carreira no cinema mudo, a construir a sua imagem de Mestre do Suspense. Imagem essa que consolidou ao longo das décadas que se seguiram. Chamaram-lhe o Arquitecto da Ansiedade.

Certo que Hitchcock sabia claramente que projectos deveria aceitar para obter boas receitas de bilheteira. As pessoas esperavam algo dele e era isso que ele lhes deveria oferecer. Mas aquelas histórias de crime e de suspense (apimentadas com ingredientes macabros e com um humor subtil) eram também aquilo em que ele mais gostava de trabalhar.

Dizem que é valente, aquele que não tem medos. Eu costumo defender que mais valente é aquele que, tendo medos, sabe viver serenamente com eles.

Sendo um cinéfilo convicto, encontro distracção no consumo de filmes variados. Os filmes de terror e de exploração de emoções extremas ajudam-me a exorcizar as minhas preocupações. Às vezes, filmes de assumida fraca qualidade, como “Pesadelo em Elm Street” (1984) de Wes Craven ou “Vampiros” (2000) de John Carpenter, podem divertir e dissipar mais a inquietação do espectador do que filmes com declarado valor artístico e humano.

Da minha forma modesta e discreta, compreendo o pensamento de Hitchcock. Porque as histórias de ficção que escrevo reflectem o pensamento de alguém que tem medo mas que gosta de explorar a natureza psicológica da sensação de perigo.

Dado que este blog é um somatório de confissões mais ou menos directas, não me ficará (muito) mal declarar aqui a minha hipocondria. Um medo pontualmente mais forte ou mais fraco da Dor e da Doença.

O personagem principal do único romance que escrevi é um homem hipocondríaco. Tê-lo-ei concebido desta forma por mera identificação com esse estado de espírito? É possível. Há certas realidades que tememos em relação às quais só queremos afastamento. Mas é sobre essas realidades que frequentemente conseguimos dissertar melhor.

Há escritores e cineastas cuja obra artística não reflecte nada deles nem da sua vida. Eu dificilmente seria uma dessas pessoas. Por sinal, Alfred Hitchcock também não o foi. Porque por detrás da sua vida pacata, familiarmente estável e segura, estaria um homem bastante receoso e sensível face à ideia do Medo e do Castigo. Havia muito da sua personalidade no seu trabalho. Não da sua vida pessoal e do seu quotidiano. Mas das suas emoções.

O meu pai ofereceu-me um dia um conselho importante. Disse-me que quando escrevesse histórias de ficção, procurasse descrever emoções e experiências com as quais me associasse. Na procura da coerência e da verosimilhança, não há nada como ser genuíno e intuitivamente lógico: tentar recriar emoções verdadeiras. Emoções que, se existem em mim, logicamente poderão residir no espírito dos personagens das minhas histórias.

Compreendem agora que um episódio do “Dr. House” possa ser para mim um pouco mais traumatizante do que o “The Shining” (1980) do Stanley Kubrick. Porque os fantasmas verdadeiros assustam mais do que os outros. E que fantasma maior pode existir para além do da manifestação de uma doença com repercussões fatais. Uma doença que limita, faz sofrer e conduz penosamente a uma morte prevista…

“Dr. House” é uma série que, às vezes, chega a explorar esses medos de uma forma macabra e barata. Como quando um doente vomita jactos de sangue ou recebe uma injecção directamente num olho.

De quando em quando, penso no Woody Allen de “Hannah e as Suas Irmãs” (1986). Nesse filme, Allen sofre de uma hipocondria de contornos obsessivos. É um homem que julga sofrer de uma doença mortal e que prepara com pânico o cenário da sua morte próxima. O médico apresenta-lhe o seu diagnóstico e assegura-o de que ele está de perfeita saúde. Allen sai do consultório a correr e vai a saltar de alegria pelas ruas. Até que conclui numa dada esquina: não irá morrer desta doença mas irá morrer certamente. Mais cedo ou mais tarde. Talvez o fim da sua vida, quando ocorrer, até seja bem mais trágico do que este para o qual se estava a preparar. E logo se afunda de novo na angústia.

Estamos a falar de Woody Allen, cineasta que também usa temáticas recorrentes e que frequentemente constrói personagens neuróticos e idiossincrásicos. O homem que disse com muita ironia: «Não tenho medo da minha morte. Só não quero lá estar quando acontecer.»

Resumindo todas estas ideias, aprender a viver significa existir serenamente neste nosso belo planeta azul mesmo perante os nossos piores fantasmas. Adoptar mecanismos de defesa. Interagir estrategicamente com os nossos medos. De uma forma ou de outra, Hitchcock tê-lo-à conseguido. E à custa das suas experiências, terá enriquecido, imposto mundialmente o seu nome e construído uma carreira cinematográfica singular. Simplesmente explorando os seus eternos medos: o medo da condenação, do peso da culpa, da justiça terrena e da justiça divina.

Ele costumava afirmar com ironia: «Não tenho desprezo pelos polícias. Só tenho medo deles.» Compreendo o que dizia. Quase sinto o mesmo. Mas não fujo dos polícias. Fujo dos médicos.

CITANDO ALFRED HITCHCOCK

Hitchcock sempre soube jogar com as palavras. Usá-las e manipulá-las para expressão das suas ironias mas também para identificação da sua pessoa e do seu trabalho.

Um compêndio de citações dispersas não serve para muito. Mas repare-se bem como das seguintes frases e expressões suas, proferidas verbalmente ou por escrito, podemos aceder a uma imagem directa e sintomática daquilo que ele foi como homem e como cineasta.

Esta listagem de citações está arrumada segundo 9 tópicos dominantes. Procurei na selecção e ordenação empreendidas, não me tornar demasiado repetitivo face a outros textos do blog.

A tradução para português é pertinente e tem sentido. Procurei na conversão para a língua portuguesa respeitar o teor irónico e inspirado das palavras originais. Último apontamento: A temática da comida parece-me por si mesma justificar um comentário desenvolvido.

SOBRE OS FILMES

• «Um bom filme é aquele que merece o preço do jantar, o bilhete de entrada e o serviço da babysitter.»
• «Drama é a vida sem as partes aborrecidas.»
• «Em filmes de ficção, o realizador é Deus; em documentários, Deus é o realizador.»
• «A duração de um filme deve estar directamente relacionada com a capacidade de resistência da bexiga humana.»
• «Auto-plágio é estilo.»

FACE AO PÚBLICO

• «Fazer a audiência sofrer sempre o máximo possível»
• «Dar-lhes prazer - o mesmo prazer que sentem quando acordam de um pesadelo»
• «Devo proporcionar ao público choques benéficos.»
• «Entendo que devo trabalhar primeiramente para as audiências.»
• «As emoções são universais e a arte é emoção. Por conseguinte, para mim, a principal função de um filme é ter efeito sobre o público.»

EM RELAÇÃO AOS ACTORES

• «Disney tem o melhor casting. Se não gosta de um actor, ele simplesmente rasga-o.»
• «Quando um actor vem ter comigo e quer discutir o seu personagem, eu digo: "Está no script." Se ele diz: "Mas qual é a minha motivação?», eu digo: "O seu salário.»
• «Nunca disse que os actores são gado. O que disse foi que todos os actores devem ser tratados como gado.»
• «... falo de senhoras respeitáveis, não de actrizes.»

SOBRE O SEU CINEMA

• «Não há terror no bang, só na antecipação dele.»
• «O Diálogo deve ser simplesmente um som entre outros sons, algo que vem da boca de pessoas cujos olhos contam a história em termos visuais.»
• «A fórmula para se fazer um filme está em encontrar um problema único que seja suficientemente mobilizador para prender a atenção das pessoas que assistem ao desenrolar da história, mas esse problema não deverá ser tão complexo que exija uma concentração desconfortável.»
• «Se é um bom filme, o som podia ser tirado e o público ter ainda assim uma ideia perfeitamente clara do que se está a passar.»
• «O mistério é mistificador; é uma coisa intelectual. O suspense é uma coisa emocional.»

SOBRE A SUA PESSOA

• «Assusto-me facilmente. Aqui está uma lista dos meus produtores de adrenalina: 1) crianças pequenas, 2) polícias, 3) locais altos, 4) o receio de que o meu próximo filme não seja tão bom como o último.»
• «Estou cheio de medos e faço o melhor para evitar dificuldades e qualquer tipo de complicações. Gosto que tudo à minha volta seja claro como cristal e completamente sereno.»
• «Eu não sou contra a polícia; simplesmente tenho medo dela.»
• «A minha mulher cozinha todas as noites e eu ajudo-a a lavar a loiça.»
• «Apesar de todas as minhas fúrias e irritações, sou bastante sensível e cobarde.»
• «Eu diria que qualquer homem que dê ao seu cão o nome de Philip of Magnesia, como eu dei, é de convivência difícil.»
• «A única forma de me livrar dos meus medos é fazendo filmes sobre eles.»
• «O meu filme mais interessante é sempre o próximo.»
• «Até o sexo é embaraçoso para uma pessoa com o aspecto que eu tenho. Não há lâmpadas suficientes que se possam desligar.»

SOBRE A TELEVISÃO

• «Ver um assassinato na televisão pode ser uma boa terapia. Pode ajudar a pessoa a trabalhar a sua agressividade. E no caso de não ter nenhum objecto para a sua hostilidade, os anúncios podem oferecê-lo.»
• «A Televisão trouxe o assassinato à casa das pessoas - que é onde pertence.»
• «A Televisão tem feito muito pela Psiquiatria, ao difundir informação sobre ela; e ao contribuir para a necessidade dela.»
• «A Televisão é como uma tostadeira americana. Carrega-se num botão e salta sempre a mesma coisa.»
• «A Televisão é como a invenção das canalizações internas. Não mudou os hábitos das pessoas. Simplesmente as mantém dentro de casa.»

SOBRE A VIDA

• «Quando Deus mantém o futuro oculto, está dizendo que as coisas seriam muito aborrecidas sem suspense.»
• «A normalidade está a tornar-se tão anormal, por estes dias!»
• «A realidade pode ser mais terrível do que qualquer coisa que sejamos capazes de imaginar.»

SOBRE O CRIME

• «Nos filmes [em geral], os assassínios são muito limpos. Quero mostrar como é difícil, e quanta confusão gera, matar um homem.»
• «Como focou visto no écran [em "Chamada para a Morte"], a melhor forma de o fazer é com uma tesoura.»
• «Não há nada tão bom como um enterro no mar. É simples, organizado e não muito incriminatório.»
• «Alguns dos nossos mais refinados assassínios têm sido domésticos, desempenhados com ternura em locais caseiros e simples como a mesa da cozinha.»
• «Alguém me disse que, a cada minuto que passa, um assassinato acontece. Por isso não quero que percam o vosso tempo, sei que têm de voltar ao trabalho.»
• «Sempre considerei interessante que se matasse consoante os instrumentos de trabalho da profissão que se exerce.»
• «... [um estádio é um ] lugar perfeito para um crime! Um crime num campo de basebol. Um dos jogadores é abatido a tiro e temos sessenta mil suspeitos.»

SOBRE A COMIDA

• «Sou daquelas pessoas que come uma azeitona e engorda cinco quilos.»
• «Um ovo é uma coisa enigmática. Nunca comi um ovo na minha vida.»
• «Para mim, o Cinema não é uma parcela de vida mas uma fatia de bolo.»

É CARNAVAL, HITCHCOCK NÃO LEVARIA A MAL

Estamos na Terça-Feira Gorda, a festa do Entrudo. Julgo que, numa associação ao espírito burlesco desta época, Hitchcock não se importaria de ver aqui publicados estes seus retratos caricaturados. O Humor sempre identificou o seu trabalho e a sua própria acção pessoal. O auto-retrato que concebeu é uma visão simpática e despretensiosa da sua pessoa. E como a sua imagem foi propagada no decurso do século XX por todos os possíveis canais de comunicação, parece lógico que aquela figura rotunda de expressão carregada tenha inspirado milhares de trabalhos como estes.

Nunca me mascarei no Carnaval mas consideraria a hipótese de me disfarçar à semelhança de Hitchcock. Claro que todos os meus amigos me reconheceriam de imediato. Mas, pelo menos, algum peso e opulência física (ou digamos gordura!) levava eu já de avanço para a construção do disfarce.

ACERCA DO REALISMO E DO PUDOR NOS FILMES

Um dos pormenores que distingue o cinema dos anos 30, 40 e 50 daquele tipo de filmes que estamos habituados a consumir nos nossos dias é o grau de realismo com que as cenas são recriadas e filmadas. O modo como se mostra tudo o que for susceptível de identificar um personagem ou uma realidade. Parece-me que, neste domínio, a Europa se terá adiantado a Hollywood. Porque as cinematografias europeias são, desde longa data, mais realistas e cruas.

Em meados do século XX, imperava um pudor desmesurado que restringia os realizadores e os impedia de serem plenamente verdadeiros. Quanto a questões de moral e ética. Quanto à exploração das temáticas do amor e do sexo. E até no que dizia respeito a aspectos tão naturais como controversos.

Um exemplo elucidativo: os pormenores escatológicos que envolvem as casas de banho, os excrementos, o vomitado ou a urina não eram mostrados nem sequer nomeados. Daí que Joseph Steffano, argumentista de “Psico”, recentemente falecido, tenha revelado em entrevista um dado curioso: até 1960 nenhum filme tinha mostrado directa e assumidamente uma sanita.

Portanto o plano em que vemos Janet Leigh deitar papéis rasgados na sanita e depois puxar o autoclismo para que eles sejam empurrados para a canalização, traz algo de novo e de revolucionário. Até porque a imagem é captada de cima e com nitidez.

Este aparentemente ínfimo pormenor mostra-nos em que medida o cinema clássico está contido dentro de moldes rigidamente estabelecidos. Alguém imagina Ava Gardner ou Audrey Hepburn sentadas numa sanita? Pois hoje não é invulgar nem chocante ver Elisabeth Shue nesse enquadramento. (O filme é “Morrer em Las Vegas” (1995) de Mike Figgis.) A verdade é que estamos familiarizados com um conceito diferente de recriar o real e de o mostrar.

Claro que posso argumentar: não é de bom gosto mostrar o herói na retrete ou identificá-lo a satisfazer necessidades fisiológicas de determinadas ordens. É evidente. Mas em última análise quem é que decide o que é de bom gosto?

Acredito que mostrar uma realidade pode provocar um acto de consciencialização do espectador face a fenómenos verdadeiros e que não deverão ser ignorados. Mas filmar uma cena patética deve responder a um objectivo específico e coerente.

Como podemos conceber a cena de um dos filmes de Wim Wenders em que um homem defeca mediante a perspectiva da câmara? Ou a irreverência e a obscenidade de “La Grande Bouffe” (1973) de Marco Ferreri? Filme de culto franco-italiano, aclamado por muitos como obra-prima e em que se narra a história de várias pessoas predispostas a comerem até ao limite das suas capacidades.

O sucesso de “La Grande Bouffe”, ou de outras películas concebidas como que à margem do sentido de pudor, é compreensível porque muitas situações burlescas causam literalmente o espanto e o riso. Naqueles dias especialmente. Mas ainda hoje.

Por outro lado, pela sátira conseguem-se denunciar algumas realidades ou defender determinadas argumentações. Fellini satirizou muitas situações com um despudor desmesurado para a época. E depois Peter Greenaway…

Recriar uma violação pode desempenhar um papel educativo, pedagógico e altamente sensibilizador. Mas não deixa de resultar numa sequência de imagens que bem pode manifestar-se incómoda e inconveniente para muitas pessoas. Realismo, sim. Mas até que limites? Como conceber uma cena de “Felicidade” (1998) de Todd Solondz em que um homem se masturba enquanto observa fotografias de crianças? Matérias demasiado delicadas exigem tratamento igualmente delicado, meticuloso e prudente.

Em termos cinematográficos, foi radical a evolução das mentalidades nos últimos 50 anos. Muitos filmes de meados do século passado eram feitos para mostrar a Realidade mas acabavam por revelar apenas uma certa realidade. Uma realidade esculpida, esbatida, amputada – censurada directa ou indirectamente.

Há palavras que em tempos idos não se proferiam num filme. Como se as pessoas não as dissessem. Ou como se não se reportassem a realidades. Palavras como «aborto», «prostituição» ou «homossexualidade». E os “palavrões” associados a linguagens eticamente inapropriadas. Nenhum actor clássico proferia obscenidades.

Alfred Hitchcock nunca se importou muito com o realismo dos seus filmes. As suas histórias eram como que fugas à Realidade. Retratavam cenários oníricos, aventuras incríveis, conceitos inconcebíveis. A Hitchcock só interessava que o espectador se identificasse com os heróis. Que os personagens fossem credíveis, parecessem pessoas de carne e osso. Todo o resto era invenção e irrealidade.

O cinema de Hitchcock é uma entidade que desenvolve ilusões. Como o Cinema em geral, ele próprio. Neste domínio, “Vertigo” que poderá ser o melhor filme do Mestre, é também paradigmático. É a história da construção de uma ilusão. Um filme com um tom hipnótico que tem pouco a ver com a Realidade.

Hitchcock disse um dia: uma dona-de-casa que lava a loiça todos os dias a seguir ao jantar, não quer ir ao cinema ver uma mulher a lavar a loiça. Mais facilmente quererá fugas à sua realidade. Poderemos ou não concordar com Hitchcock mas é nítido que a sua obra cinematográfica reside num espaço consentâneo com esta argumentação.

A recriação de um beijo: para filmar um beijo de forma a impressionar positivamente as audiências, Hitchcock precisava recriar a paixão e a sensualidade. Mas era obrigado a fazê-lo com regras. O beijo precisava de ser genuíno mas eram impostas sérias limitações.

O herói e a heroína não se podiam beijar mais do que 20 segundos nem fazê-lo de boca aberta. Hitchcock contornou esta limitação de uma forma habilidosa. Observem-se Cary Grant e Ingrid Bergman em “Difamação” (1946). Eles beijam-se repetidas e sucessivas vezes durante mais de um minuto. Essa cena de amor (tórrida para os cânones da época) devia justificar a interdição de menores na sala de cinema. Mas Hitchcock podia sempre argumentar que cada beijo ardente não se arrastava por mais de 4 ou 5 segundos.

Se um beijo era suposto parecer real, deveria traduzir paixão verdadeira. E Hitchcock faria o possível para torná-lo não só convincente como também arrebatador. Não propriamente em defesa do realismo da cena mas para despertar a emoção do espectador. O cinema de Hitchcock tem tudo a ver com a emoção. E pouco a ver com a realidade.

Presentemente só podemos alimentar ideias acerca do que Hitchcock poderia ter feito para tornar mais realistas as cenas dos seus filmes. Em “Frenzy” (1972), considerou natural que a personagem de Anna Massey saísse nua da sua cama de hotel. E assim a filmou. (Embora na realidade tenha filmado o corpo nu de uma dupla.)

Certamente uma maior liberdade para filmar constituiria um desafio para Hitchcock. Ele que quase sempre trabalhou mediante constrangimentos mais ou menos directos. Essa liberdade (de que hoje muitos cineastas gozam) seria um instrumento útil para tornar mais realistas os seus cenários de crime. Uma porta aberta para novas possibilidades.

Hitchcock morreu em 1980. Só Deus sabe o que teria feito depois e como teria lutado mediante os conceitos cinematográficos dos anos 80. Em nome do realismo dos seus filmes. Mas acima de tudo para tornar mais intensas as emoções do seu público. É importante acrescentar que ele sempre se procurou documentar sobre uma realidade antes de filmar sobre ela. Mas nunca a necessidade de realismo foi a sua principal demanda. Nem o mérito mais luminoso da sua obra.

HITCHCOCK ANALISADO NO MEU DIVÃ

O ácido Tio Charlie de “Mentira” (1943) declara numa cena do filme: «O mundo é uma pocilga e se esgravatarmos diante da fachada das casas só encontraremos porcaria e podridão…»

Às vezes questiono-me se Hitchcock não partilharia um pouco dessa visão amarga e negativista da Humanidade. Cerca de trinta anos depois, podemos vê-lo argumentar a propósito do seu “Frenzy – Perigo na Noite» (1972) que a vida humana existe no contexto cíclico da apropriação de alimentos consumíveis e da sua digestão e transformação em esterco que será canalizado para os oceanos.

Ele referia-se à estrutura daquele seu filme mas dessa visão crua, realista, obscura e pouco romântica, parece advir uma perspectiva céptica acerca das capacidades do ser humano. Como se os homens só servissem para produzir fezes e para contaminar um mundo que viveria muito bem sem ele.

Como sabemos, Hitchcock vestia uma capa de ironismo e de humor negro sempre que falava em público e para os jornalistas e críticos, muito em particular. Gracejava, gostava de chocar e de surpreender com as suas palavras e nem sempre brincava do modo mais simpático. Portanto nem tudo o que dizia poderia ser literalmente tomado a sério.

Mas estou convencido de que ele era mesmo um homem bastante descrente acerca da bondade humana. Um pouco como o Tio Charlie.

Na medida em que o seu trabalho de realizador e de escultor de histórias o levava vezes sem fim a abordar as temáticas do crime e da maldade humana, parece-me natural que ele se tivesse deixado influenciar pela visão pessimista de alguns escritores e argumentistas.

Ele não era de facto nenhum monstro. Antes um homem habituado a pensar rotineiramente em cenários de crime. Mas não foi o seu percurso profissional que determinou necessariamente a sua visão mais obscura da Humanidade. Hitchcock seria um homem reservado, moderadamente triste, vitimado por uma educação severa e por um contacto prematuro e doloroso com a sensação do medo e da angústia.

A sua própria imagem física não lhe transmitiria a autoconfiança desejável na sua posição. Era gordo e deselegante. Talvez o cinismo para com as outras pessoas fosse a resposta imediata de alguém que atacava antes de poder ser ofendido.

Hitchcock seria mais frágil e sensível do que se poderia imaginar. Era um homem pacato, de gostos simples, que encontrava serenidade na confraternização com a família. Lendo um livro junto da esposa e da filha e com o seu cão aninhado aos pés.

Eu diria que Hitchcock era, como qualquer ser humano, uma pessoa que sentia conforto na aceitação junto dos outros e, para além disso, na aclamação e no sucesso. Homem devoto à família e que encontrava protecção emocional perto da mulher. Bem sabemos como a opinião de Alma Reville pesava nas suas considerações. E como gostava de ser prestigiado diante dela. (E parece bem evidente que nos anos do declínio da sua carreira e do fim da sua vida, ele gostaria de se mostrar a Alma tão vigoroso e empreendedor como havia sido até então.) O fracasso assustava-o. E alguns insucessos de bilheteira deixaram-no tremendamente traumatizado e receoso.

O desejo de Hitchcock de acentuar o lado mais negro da existência humana estaria manifesto nos finais trágicos que projectou para alguns filmes seus. Os «happy-ends» sempre lhe foram sucessivamente impostos pelos estúdios. (Como em “Suspeita” (1941) ou em “Os Pássaros” (1963))

Esse desejo também se materializava no seu apreço pelo anormal e pelo perverso. No seu fascínio pelas fugas à normalidade. De resto, Hitchcock criara uma imagem de marca e as pessoas não esperavam dele senão histórias de suspense e de terror psicológico. Como ele alegou, se realizasse um filme sobre a Cinderela, as pessoas esperariam que do armário do quarto dela saísse um esqueleto. Ninguém ansiava por ver Hitchcock conceber uma obra sobre a bondade humana.

Seja como for, uma visão desencantada do Mundo e da Humanidade não é de modo algum consentânea com o ideal da perspectiva do Catolicismo com que foi educado. A doutrina católica acentua o papel da Culpa e atribui elevado peso à dimensão do Pecado com que todos os seres humanos terão nascido. Mas alicerça as suas argumentações na ideia da Salvação dos homens mediante a sua tomada de decisões. Refere-se à Vida Eterna e à modelação do Homem à imagem de Deus.

Hitchcock não me parecia um homem optimista. Seria um realizador marcado por uma educação católica. E não exactamente um realizador católico. Do Catolicismo ele terá assimilado uma noção bem interiorizada de Culpa e de Pecado – Bem expressa na sua obra cinematográfica. De resto, quantos católicos convictos conseguem nutrir persistentemente um optimismo sólido e inabalável?

Se o Homem é feito à imagem de Deus, não pode ser intrinsecamente mau. É de esperar que se acredite na sua bondade. Mas num mundo cravejado de violências e de injustiças, podemos acreditar que o Homem é naturalmente bom?

Sim, podemos pôr as nossas mãos no Fogo a respeito da Bondade Humana? É natural que vacilemos e tenhamos dúvidas. Talvez o Homem só aprenda a ser pacífico e cordato mediante um processo de aculturação. Sem esse processo, ele pode não passar de um animal egoísta que mata para viver.

Consigo compreender o cepticismo de Hitchcock. E o de tantos cineastas depois dele.

O homem que realizou “Frenzy – Perigo na Noite”, em 1972, podia ser hoje o criador de obras perversas como “O Silêncio dos Inocentes” (1991) de Jonathan Demme, “Veludo Azul” (1986) de David Lynch ou “Sete Pecados Mortais” (1995) de David Fincher. Neste contexto, não me parece que haja tanta distância assim entre Hitchcock e Lynch ou Cronenberg.

O FILME PREFERIDO POR HITCHCOCK

É uma obra singular na filmografia do Mestre. Especialmente prezada pelo seu criador. E identificada como sendo a obra preferida por Hitchcock entre todas aquelas que ele realizou. O facto de poder ser apreciada para além de outras obras muito mais célebres causa estranheza em certas pessoas. Mas os motivos que tornam este filme relevante são até fáceis de identificar.

A seu modo, “Mentira” (1943), no original “Shadow of a Doubt”, é um filme com um suspense tipicamente hitchcockiano mas é diferente daqueles que Hitchcock realizou na época.

Foi concebido no período em que Hitchcock cumpria o seu contrato com o produtor David O. Selznick (que persistiu entre 1939 e 1947). Mas Hitchcock trabalhou neste projecto em condições que ele próprio definiu criteriosamente; e por isso este filme representa uma pausa na intervenção poderosa mas às vezes inconveniente de Selznick. Esse pormenor foi benéfico.

É preciso não esquecer que Selznick (produtor do colossal sucesso de 1939, “E Tudo o Vento Levou”) foi um dos principais responsáveis pela ida de Hitchcock para os Estados Unidos. Inicialmente para a produção de um filme sobre o Titanic. Ideia que foi depois substituída pelo propósito de adaptação do romance “Rebecca” para o Cinema.

Os filmes de Selznick eram grandiosos mas frequentemente artificiais. Com actrizes e actores “glamorosos” filmados em cenários pouco realistas. É tudo isso que não encontramos em “Mentira”.

Os intérpretes foram prudente e sabiamente escolhidos. Como em poucos filmes do Mestre do Suspense. E das imagens do filme emana um ambiente realista e verdadeiro. As filmagens foram realizadas na própria cidade de Santa Rosa, nas suas ruas e praças. E muito em particular numa casa meticulosamente escolhida por ser considerada tipicamente americana – simbolicamente representativa da casa da família americana de classe média.

Tudo pode parecer tão genuíno por esse mesmo motivo. Os actores não trabalham em estúdio mas nos próprios locais onde decorre a acção. Quando fecham uma porta no filme, fazem-no no contexto da casa. Esse aspecto pode muito bem oferecer uma autenticidade às cenas que não encontramos em algumas produções “hollywoodescas” da época.

“Mentira” apresenta retratos da vida real. Poderá mesmo ser o filme mais realista de Hitchcock só sendo superável a esse nível pelo “Falso Culpado” (1957) com o seu registo documental. (Esse “The Wrong Man” associa o dramatismo e a intensidade das emoções a um registo factual e quase jornalístico dos factos.)

Em “Mentira”, os actores não parecem espartilhados dentro de modelos de representação instituídos. Não parecem estrelas de Hollywood mas pessoas do mundo real.

O filme introduz-nos no quotidiano de uma família tipicamente americana. Um casal, ele bancário, ela dona-de-casa muito fiel às suas responsabilidades domésticas. E três filhos. O ambiente rotineiro e pacato desta família é perturbado pela vinda de um tio misterioso que trará com ele a inquietação e a instabilidade emocional.

Joseph Cotten foi o brilhante actor escolhido para o papel de tio vilão, possível psicopata e homem de ideias podres sobre o Mundo e sobre a Humanidade. Algumas das frases que ele profere no filme são ainda hoje chocantes e Cotten declama-as com convicção, fazendo revelar um espírito maldoso por detrás de toda a suspeita em torno de si.

É aquele homem uma pessoa demente ou um ser humano meramente desencantado com o nosso mundo? Numa dada cena, ele pronuncia: «O mundo é uma pocilga e se esgravatarmos diante da fachada das casas só encontraremos porcaria e podridão…»

A psicologia do tio Charlie é complexa e nunca inteiramente compreendida. É feita referência a um acidente que o terá vitimado em criança e que terá transformado o seu comportamento e a sua postura. Mas Hitchcock não se perde aqui em divagações psicanalíticas como em “Casa Encantada” (1945) ou em “Marnie” (1964). E isso faz com que o filme pareça actual ainda hoje.

Por oposição ao tio Charlie vemos no filme a sua sobrinha Charlotte a quem chamam também curiosamente Charlie. A relação entre tio e sobrinha é central no desenvolvimento da acção. À partida, vemo-los como duplos um do outro, gémeos como refere a garota.

Charlotte não terá mais do que dezoito, vinte anos. É uma jovem em busca de acção e de uma vida intensa. A pacatez da terra onde vivem aborrece-a. O seu tio Charlie representa para ela a entrada no seu pequeno mundo de uma pessoa maravilhosa e vivida.

Num primeiro momento, parece haver uma empatia perfeita entre tio e sobrinha. Estado de espírito directamente manifestado na cena na estação dos Correios. A sobrinha escreve ao tio para que venha vê-los e então chega um telegrama do tio a comunicar que virá.
«Acredita em telepatia?» – Pergunta ela com declarado fascínio à funcionária dos Correios. Ao que a senhora responde: «Prefiro as formas convencionais de comunicação. Como os telegramas.»

Muitos dos personagens dos filmes de Hitchcock são tão emocionalmente complexos que a densidade das suas emoções parece remeter para a ordem do que não pode ser explicado. Ou para a ordem do que não é natural. Para a ordem do sobrenatural, portanto.

É por isso que Rebecca parece viver para além da sua morte (em “Rebecca” (1940)). Marnie rouba para obedecer a um imperativo invisível e desconhecido (em “Marnie” (1964)). Robert Walker parece saber mais do que as outras pessoas, como se possuísse um dom diabólico (em “Desconhecido do Norte Expresso” (1951)). Madeleine parece viver uma segunda vez (em “Vertigo” (1958)). A mãe de Norman Bates mata embora esteja enterrada no cemitério local (em “Psico” (1960)). E Tippi Hedren parece trazer consigo a maldição dos pássaros como uma habitante da terra se atreve a sugerir: «Quem és tu? És o Demónio? És o Mal?» (em “Os Pássaros” (1963)).

Psicologia e Parapsicologia parecem não raras vezes abraçar-se no universo hitchcockiano. Ainda que quase sempre no domínio do sobrenatural não exista nada mais para além do domínio das ilusões e das estranhas percepções.
Charlie e Charlotte, ou se quisermos, Charlie e Charlie, parecem movimentar-se na mesma esfera da realidade enquanto todos ou outros estão fora dela. Charlotte alimenta um fascínio pelo tio. E sente que ele guarda segredos dela mas não pressente que sejam de má índole, roubos ou assassínios.

À medida que a suspeição da sobrinha se desenvolve, o filme vai adquirindo uma intensidade dramática crescente. Porque a sobrinha descobre os segredos do tio e se torna responsável pelo seu destino. Deverá entregá-lo à Polícia ou guardar para si tudo o que sabe. E poderá pôr em perigo a sua própria vida ou a dos outros consoante as escolhas que tomar.

Em “Mentira” sobressai a ideia da duplicidade, da dupla identidade, da oposição de duas entidades aparentemente iguais mas intrinsecamente diferentes. O número 2 descodifica a estrutura narrativa de muitos filmes de Hitchcock. Em “Rebecca” está na oposição entre a primeira esposa e a segunda. Em “Mentira”, naquela que se estabelece entre tio e sobrinha. Em “Desconhecido do Norte Expresso” no encontro que une um homem que mata a outro que inconscientemente deseja matar. Em “Falso Culpado” no cenário em que um homem honrado é erradamente tomado por um sósia criminoso. Em “Vertigo” no contexto que opõe distintamente duas imagens da mesma mulher. Em “Psico”, na dupla personalidade de Norman Bates.

“Mentira” é um filme peculiarmente hitchcockiano. Até na oposição que estabelece na sua narrativa entre o nível do quotidiano rotineiro e o patamar do Extraordinário. Quase sempre se caminha nos filmes de Hitchcock dos cenários comuns para as situações de extrema tensão e anomalia. E se filmam pessoas comuns em situações pouco comuns.

A narrativa de “Mentira” acontece no ponto de encontro entre o realismo e a irregularidade. Porque a anormalidade e a disfunção social também são reais tanto quanto são reais as rotinas e os padrões estandartizados de comportamento. A entrada do tio Charlie originou uma ruptura na rotina e provavelmente a sua saída restituiria essa rotina.

Os filmes de Hitchcock conseguem fascinar e emocionar tanto quanto os seus personagens parecerem pessoas reais. Homens e mulheres com os quais o público se identifique. Em “Mentira” isso sucede de forma exemplar. E talvez seja esse mérito que torna o filme especial. Tão distintamente especial.

A ESPIONAGEM SEGUNDO HITCHCOCK

Encontramos histórias de espionagem na filmografia de Hitchcock desde os seus primeiros anos até aos últimos. Os jogos de espionagem fascinavam o cineasta do suspense e povoam o imaginário do seu universo artístico. Permitiam-lhe construir enredos rocambolescos e divertidos que ele podia apimentar com emoção e humor.

O tema da espionagem foi muito trabalhado por Hitchcock. E ele movimentava-se nele com desenvoltura e destreza. Possivelmente o primeiro grande sucesso comercial de Hitchcock foi “O Homem Que Sabia Demasiado” de 1934. Certo que “O Inquilino Sinistro” (1926) e “Chantagem” (1929) desempenharam papéis fulcrais no processo de expansão da fama do realizador inglês. Mas na década de 30, Alfred Hitchcock era o cineasta inglês mais célebre graças nomeadamente aos seus filmes de espionagem.

Em “O Homem Que Sabia Demasiado” é narrada a história de uma família comum envolvida nas teias de um esquema de espionagem internacional. Aqui Hitchcock terá cimentado princípios e estratégias que usaria e desenvolveria ao longo dos anos.

“Os 39 Degraus” (1935) é genericamente considerado o grande filme de Hitchcock realizado em solo inglês. Baseado no livro de John Buchan, vai além da história do romance e desenvolve uma trama amorosa que tem tanto de sentimental como de humorística. Madeleine Carroll e Robert Donat são os protagonistas ligados fatidicamente um ao outro por um par de algemas. Hitchcock compreende algures por aqui que a conjugação planeada do dramático com o cómico pode ser a receita ideal para o sucesso junto do público. Ou mais precisamente o jogo entre o suspense e o humor.

Não admira que Hitchcock tenha repetido as suas incursões no universo dos espiões ainda durante a década de 30. E depois. Em “Desaparecida” (1938) de forma brilhante. Em “Correspondente de Guerra” (1940) e “Sabotagem” (1942) de modo já experiente e sábio. Em “Um Barco e Nove Destinos” (1944) de forma subliminar. Em “Difamação” (1946) construindo uma fantástica história de amor entre espiões.

Muitos cinéfilos não hesitam em colocar “Intriga Internacional” (1959) no ponto cimeiro da sua obra, considerando que é o expoente máximo da genialidade do Mestre. Quem não é tão radical na sua defesa intransigente não pode ficar indiferente ao carisma dos actores, à beleza da fotografia e à maestria do argumento tão espinhoso e pleno de nuances. Com os seus 136 minutos é o filme mais longo de Hitchcock. Mas nunca cansa e conta uma história que vai de um ponto da América a outro. Com imaginação e movimento.

Os jogos de espionagem permitem criar ilusões, armadilhas no enredo e surpresas. Facultam aos personagens actos de inteligente maniqueísmo. E oferecem razões para o crime que é muito provavelmente o ingrediente central do suspense de Hitchcock.

No caso extremo de “Cortina Rasgada” (1966), o herói que é um professor de Física, rouba a fórmula científica ao homem que a concebeu. Torna-se vítima de um esquema que ele próprio concebeu. E para sobreviver ele terá de matar. Invade território alheio, rouba e mata. Muito possivelmente para benefício pessoal. Isto implica uma subversão dos princípios.

Por devoção à sua ideologia ou aos seus interesses particulares, os espiões agem de forma falaciosa, enganam os outros personagens e iludem os espectadores. Corrompem o seu modo de vida e o dos outros. Mas também lutam pelos valores certos.

A desmontagem dos interesses que se escondem por detrás do comportamento dos espiões é um processo central nas narrativas de Hitchcock. Não há por aqui a defesa de ideologias políticas mas simplesmente o esquema que opõe heróis a vilões. As explicações são simples. Os vilões hitchcockianos dos anos 30 e 40 eram frequentemente nazis enquanto que na década de 60 o perigo residia nos comunistas. Mas frequentemente se evitava citar nomes. Não havia necessidade de o fazer. Os fundamentos dos espiões e os dos que ameaçavam a Paz eram pretextos para a criação do perigo. E nada mais. Os filmes de Hitchcock não são filmes políticos. (Talvez “Topázio” (1969) possa ser uma excepção) Pelo menos, não são intrinsecamente políticos mas apenas no seu aspecto formal e estilístico.

Recordo-me da trama de “O Homem Que Sabia Demais” (remake de 1956) em que toda a intriga gira em torno de um pequeno país cujo nome nunca é proferido. Uma nação que bem podia situar-se algures na Europa de Leste. Mas que não interessa identificar porque isso é irrelevante.

De que modo a espionagem de Hitchcock pode ter influenciado conceitos cinematográficos? Os seus filmes de espiões são intensamente povoados de peripécias emocionantes. Quase sempre apresentam um tom narrativo ligeiro. Não chocam nem aterrorizam. Divertem. São entretenimentos simpáticos. Como os de James Bond que se fazem há mais de 40 anos. Não têm muito realismo nem desenvolvem introspecções sisudas no interior do universo dos espiões. Como as histórias escritas pelo célebre John Le Carré (ele próprio espião e conhecedor de alguma da realidade factual das histórias de espionagem). Ou como as novelas de Graham Green tão carregadamente dramáticas.

Filmes como “O Espião Que Veio do Frio” (1966) de Martin Ritt ou “O Candidato da Manchúria” (1962) de John Frankenheimer nada têm a ver com a linha de Hitchcock. A continuidade do trabalho de Hitchcock estará em “Charada” (1963) ou “Arabesco” (1966) ambos de Stanley Donen. Ou em “Os Três Dias do Condor” (1975) e “A Intérprete” (2005) ambos de Sydney Pollack. Ou em “Frenético” (1988) de Roman Polanski. Em “O Dossier Pelicano” (1993) de Alan J. Pakula. Em “Teoria da Conspiração (1997) de Richard Donner. Em “FX -Efeitos Mortais” (1985) de Robert Mandel. Ou em “A Verdade da Mentira” (1994) com um Arnold Schwarzenegger que já protagonizou muitas histórias de aventura e suspense repletas de efeitos especiais com que Alfred Hitchcock nem ousava sonhar no seu tempo.

(Bem podemos compreender que a queda de um avião como a que ele filmou em “Correspondente de Guerra” ou a explosão de uma bomba em “Sabotagem” ou ainda a colisão do aeroplano com o camião em “Intriga Internacional” tenham constituído prodígios técnicos outrora impressionantes mas que hoje são triviais.)

Talvez quem conheça medianamente o meu hitchcockianismo confesso já se tenha apercebido de um pormenor: cativa-me mais o Hitchcock denso, negro e obsessivo do que o Hitchcock das histórias ligeiras. Mas a espionagem de Hitchcock também apresenta momentos dramáticos de uma inegável intensidade emocional. São demasiado poucos mas são notáveis.

Recordo-me da jovem mãe Doris Day chorar ante o consternado James Stewart na cena em que este lhe declara que o filho de ambos fôra raptado em "O Homem Que Sabia Demais" de 56. Ou melhor ainda: “À 1 e 45” (1936), o filme em que vemos um jovem rapazito transportando inocentemente uma bomba no interior de um autocarro. O terror dos atentados terroristas então como agora…
Hitchcock sempre se culparia por ter decidido que a criança morreria na explosão do autocarro. Porque segundo argumentava, o público que ia ver as suas histórias de espionagem queria divertimento e não drama.

O suspense de Hitchcock brinca com os nossos medos. Nas histórias de espionagem de forma tendencialmente mais superficial e ligeira. Mas pontualmente com elevada crueldade e dramatismo. Como na sequência do brutal assassinato de Gromek em “Cortina Rasgada”. Uma forma de vermos como é penoso morrer mas também matar.

APRESENTANDO A MÚSICA DE «CASA ENCANTADA»

O mais cómodo seria defender aqui que “Casa Encantada” é um filme prodigioso e sublime. Mas sempre considerei que há grandes Hitchcocks, Hitchcocks de menor importância e pequenos grandes Hitchcocks. “Spellbound” (1945) estará incluído nesta última categoria. Porque não sendo um filme genial, contém alguns aspectos de sobeja relevância.

O filme apresenta algumas cenas memoráveis como aquela em que os protagonistas se beijam e o êxtase da sua paixão é alegoricamente representado por uma sucessão de portas a abrirem-se. Gosto muito do desempenho da câmara neste filme. O modo como filma e a perspectiva em que se posiciona para nos mostrar aquele estranho mundo de sentimentos contraditórios. Como quando Ingrid Bergman sobe as escadas e fixa o olhar na porta do quarto de Gregory Pack. O «traveling» da câmara é soberbo.

Ingrid Bergman é simplesmente uma das actrizes mais carismáticas da História do Cinema. E o filme assenta-lhe nos ombros com segurança. O papel dela é forte e intenso e ela defende-o com paixão. Bergman foi a primeira grande actriz de Hitchcock. (Se não considerarmos Joan Fontaine que a passagem dos tempos confinou a algum esquecimento)

Hitchcock gostava intensamente de trabalhar com Bergman e os papéis que idealizava oferecer-lhe eram adequados e constituíam para ela verdadeiros desafios. Ingrid Bergman era tão igualmente soberba e convincente representando mulheres fortes e determinadas como figuras frágeis e inseguras.

Em “Casa Encantada”, Ingrid Bergman funciona como um dos trunfos centrais. Outra grande riqueza do filme é a música composta pelo inspirado Miklós Rózsa. É o trecho principal desta banda sonora, galardoada com um Óscar, que podemos escutar a partir desta semana no nosso blog.

É uma pequena homenagem a Miklós Rózsa. E ao talento intuitivo de Hitchcock que sempre reconheceu na Música um instrumento poderoso para veicular sentimentos e para os transpor directamente da tela para o coração dos espectadores.

Quanto a “Casa Encantada”, melhor seria se Hitchcock não tivesse sobrevalorizado o papel da Psicanálise e não o tivesse tentado transferir para o universo do Crime e do Suspense. A sequência do sonho com cenários desenhados por Salvador Dali podia ser melhor. E a aplicação de princípios freudianos na interpretação desse sonho é demasiado ingénua e artificial. De resto, com frequência, o cinema de Hitchcock convoca mais para sonhos e universos oníricos do que para retratos da vida real. E isso não é um defeito. Mas uma das suas principais qualidades.

Portanto, esperar-se-ia mais de “Casa Encantada” considerando que foi um filme muito galardoado e popular. Tem momentos de bom humor e uma interpretação relevante do actor Michael Chekhov. No que diz respeito à sua música: bem pode ter contribuído para a edificação do prestígio do filme e para a expansão da sua fama. Aqui está ela. Outrora no fabuloso écran do Cinema Tivoli em Lisboa. Hoje no sistema de som do seu computador.

MUITO OBRIGADO, PAI NATAL!

Devo estar profundamente agradecido à Providência. Respondi com alegria ao anúncio que o Destino me ofereceu. E calculei de imediato possuir habilitações suficientes para ocupar o cargo em causa. Mas o mercado de emprego está intensamente lotado e julguei por momentos ficar excluído da selecção.

Enfim se a Felicidade também se mede pela dimensão das nossas ambições, sinto-me portador de alguma alegria serena. Conquistei o posto desejado. Não ganhei o Euromilhões nem o amor da mais bela e sensata mulher do mundo. Mas estou contente com as condições deste contrato.

Agradeço ao Pai Natal a moderada satisfação com que vivo esta época festiva. Agradeço-lhe a ele e não ao Menino Jesus porque a avaliar pelas montras das lojas e pelos cartões-postal, já ninguém sabe quem é o menino em causa. Saudações para a Lapónia!

PROCURA-SE:

• Hitchcockiano convicto


• Com gosto pela escrita


• Com elevado grau de cinefilia


• Portador de uma melomania comprovada


• Com espírito crítico (Opcional)


• Com dedicação ao Trabalho (Opcional)

OFERECE-SE:

• Vida honrada e moderadamente feliz


• Pleno direito de respirar oxigénio e de gozar os raios do Sol


• Acesso a televisores de plasma e LCD, leitores de DVD e livros sobre Alfred Hitchcock (mediante pagamento dos mesmos)


• Direito a admitir que a Felicidade Absoluta é um valor alcançável (ainda que por escassos dias, horas, minutos... ou segundos; ou no caso de existir Vida para além da Morte)