O MEDO DO FRACASSO

É um ímpeto natural em muitas pessoas. A necessidade de agradar. A ânsia ou a vontade mais ou menos expressa de que gostem de nós. O desejo de que o nosso trabalho ou a nossa acção sensibilize os outros, e os afecte na exacta medida em que o quisermos.

Afinal o ser humano é um ser gregário. Vive espontaneamente em sociedade e precisa de se integrar nela mediante um código de identificação do mundo e mediante regras social e culturalmente estabelecidas.

Recordo-me de uma cena precisa em “Vertigo”. James Stewart comenta: “Há quem prefira viver sozinho.” E logo Kim Novak responde enigmaticamente: “Mas está errado.” Ela confere um dramatismo às palavras que sempre me sensibiliza e move para uma aversão à solidão. Ou para uma aversão ao isolamento…

Solidão? É uma tragédia se precisamos dos outros ou necessitamos deles para nos sentirmos vivos. Mas a necessidade de sermos aceites é diferente e pode causar um pânico particular em relação ao fracasso.

Há artistas que pensam muito no público que vai admirar a sua arte. Outros nem se interessam em saber se o seu trabalho vai ser valorizado ou não. No domínio do Cinema e no contexto de uma máquina industrial como a de Hollywood, o cineasta precisa assegurar que o seu trabalho vai agradar ao público. Os produtores impõem a necessidade de lucros e o índice de popularidade de um filme pode conduzir ou não o seu realizador ao patamar da fama e do reconhecimento.

Quando uma obra é bem aceite, o grau de aceitação depende das expectativas. Alfred Hitchcock sempre trabalhou no sentido de seduzir o seu público. No início da sua carreira, ele nem sempre terá filmado as histórias que mais o interessavam. Precisava da tal fama e do tal reconhecimento. E tinha de lutar para os conseguir.

O grande “Inquilino Sinistro” de 1926 pode ser considerado um dos mais brilhantes clássicos do cinema inglês pré-sonoro. Mas a provar como tudo é relativo, o filme não foi acolhido com um grande entusiasmo inicial pelos produtores e ninguém acreditou muito que viesse a ser um triunfo.

De sucesso em sucesso, Hitchcock concebeu o primeiro filme sonoro inglês, “Chantagem” (1929), e o êxito de popularidade que foi “O Homem Que Sabia Demasiado” (1934). Seguiram-se-lhes “Os 39 Degraus” (1935) e “Desaparecida” (1938).

Em Inglaterra, nos anos 30, Hitchcock era um jovem cineasta respeitado e venerado. Mas em 1939 terá aceitado o desafio de se mudar para a capital mundial dos filmes, a Meca do Cinema que é Hollywood.

É transparente que, dos anos 40 para os 50, o seu estilo pessoal se refinou. Sempre com o desejo de explorar as emoções do espectador. Sempre filmando com o pensamento centrado na perspectiva de quem vai ver as imagens.

Hitchcock reuniu em torno de si um grupo de técnicos muito competentes e com os quais desenvolveu uma empatia e uma familiaridade importantes. Eles sabiam o que ele queria. Ele sabia o que podia esperar deles e em que medida eles podiam ajudá-lo a construir um projecto cinematográfico.

Depois de 1963, Hitchcock começou a ter dificuldades em superar o seu melhor. Costuma escrever-se que o difícil não é atingir o estrelato mas sim manter uma posição cimeira. Os últimos cinco filmes do Mestre constituem uma fase de declínio na sua criatividade e na manifestação do seu poder artístico. Acredito que a sua angústia nesses anos fosse como a de alguém que não quer deixar de ser amado.

François Truffaut, célebre cineasta francês, escreveu algumas linhas na edição definitiva do seu livro “Hitchcock/Truffaut” (publicada em 1983). Linhas sobre os anos derradeiros da vida de Hitchcock. E sobre a sua amargura e tormento mediante o declínio da sua popularidade e poder.

Afinal todos gostamos de ser aclamados com sucesso. Para um artista, a necessidade do aplauso do seu público torna-se imperiosa. Dizem que é uma droga que vicia. Não é com indiferença que um realizador sente o afastamento das audiências. Muito menos um realizador sensível como Hitchcock que ofereceu a sua vida ao Cinema.

Recordo-me dos dias em que tinha aulas de piano com uma amável e delicada senhora. Estudava a lição e tocava razoavelmente a partitura. Quando me saía airosamente, logo ele me dizia: “Muito bem! Vejo que estudaste! Tocaste bem! Consegues tocar uma segunda vez tão bem assim?”

Meus amigos, se a boa impressão causada quase não tinha máculas, o meu receio de errar era maior e o peso da responsabilidade duplicava. Sim. Tinha estado na véspera a estudar até às 2 da Manhã. Mas era preciso que isso se notasse. Que o meu esforço fosse evidente. Que aquela senhora gostasse cada vez mais de mim e acreditasse no meu talento. Tocava uma segunda vez. Mas os dedos tremiam-me, o medo do insucesso se não era visível, era bastante limitador. Os dedos tacteavam as teclas e eu parecia não ver nada na pauta. Começava a transpirar e os próprios dedos ficavam humedecidos e humedeciam as teclas. Acabava sem glória ou interrompia a interpretação desistindo de um esforço que se revelava infrutífero.

Então pensava: Como será tocar perante uma plateia com milhares de pessoas? Se me atrapalhava e afligia na presença de uma senhora tão meiga e compreensiva, alguma vez seria capaz de aceitar o facto de estar a ser ouvido pelos outros?

Na verdade, um momento de glória acontece a muitas pessoas. Difícil é conviver continuadamente com a glória sem perder a segurança e a estabilidade emocional. É que o excesso de orgulho pode corromper as qualidades pessoais. E o medo do fracasso pode asfixiar a acção de um criador.

Hitchcock sempre conhecera o sucesso e o insucesso. Mas nunca o seu nome brilhou tão intensamente como nos primórdios da década de 60. Desde então, Hitchcock começou a competir consigo mesmo. Precisava responder às expectativas das pessoas. Surpreender, abismar crescentemente as audiências. Mas ele começava a estar velho, cansado e doente. Calculo que se sentisse inseguro. Trabalhou até poder e só desistiu de trabalhar meses antes da sua morte.

O medo do fracasso também terá corroído a sua alma. O medo… Que ele sempre conhecera tão bem. Que sempre sentira na pele. E conseguira transpôr com virtuosismo para o universo dos filmes e para a linguagem cinematográfica.

Quem lhe poderá levar a mal? O homem que, desde pequeno, aprendera a familiarizar-se com a solidão e o isolamento, fintara o seu destino. Era uma lenda viva do Cinema apesar do seu aspecto rotundo e de uma timidez aguda. Quem gosta de perder o amor dos outros? Quem não tem medo do fracasso? Quem não tem medo de desiludir?

ACREDITAR É PRECISO - CONCLUSÃO

Há uma história paradigmática na vida de Hitchcock: num dia, indo ele a deslocar-se de automóvel, viu um jovem rapazito a ser acompanhado por um padre de batina comprida. Aquela imagem trouxe-lhe apreensão. Ficou consternado e terá gritado da janela aberta do automóvel: “Run for your life!” (podemos traduzir por “Corre pela tua vida!”)

Os padres recordavam-lhe o colégio de jesuítas e o severo ambiente que lá se vivia. Mas na realidade, Hitchcock não era adverso ao espírito do Catolicismo. “Confesso” (1952) e “O Falso Culpado” (1957) são dois belos filmes que debatem as temáticas da culpa, da justiça (divina e terrena) e do amor. E que confrontam o espectador com as temáticas da crença e da fé.

Não são perfeitos exemplos de obras de suspense. O nome de Hitchcock está mais associado a um estilo muito específico de histórias de crime e de terror psicológico. No entanto, são dois dos mais maduros filmes do Mestre quando verificamos que os seus personagens são perfeitos exemplos da Humanidade, seres humanos com tudo o que a Humanidade tem de bom e de mau. E são também, à sua maneira, histórias de crime e de terror psicológico.

O Padre Logan em “Confesso” é acusado de um assassinato e sabe quem é o criminoso. Não pode revelar o que sabe porque as preciosas informações de que dispõe lhe foram reveladas no sacramento da Confissão. Os padres não podem (perante Deus em Quem acreditam e perante a Igreja à qual prometeram obediência) revelar os segredos expressos no confessionário.

Este filme de Hitchcock é a história de uma vítima. Vítima de uma injustiça divina (como pode Deus trair a lealdade do Padre Logan?); de uma injustiça institucional e social.
E depois há a relação amorosa com uma mulher que em tempos amou… (e não ama ainda?) O que nos convoca para a polémica questão da obrigatoriedade do celibato dos padres católicos.

“Confesso” é a história de lealdade de um homem aos seus valores. Debate o tema da culpa. E culmina com uma absolvição. O criminoso pede ao padre que o perdoe. Pede perdão perante o homem que traiu. E pede a Deus que elimine os seus pecados ou o peso da sua culpa.

Montgomery Clift deambula, a meio do filme, pelas ruas da sua terra no Quebeque dos anos 50. Vê-se a Cruz que Cristo carrega e também ele parece arrastar a sua própria cruz. Eis outro conceito muito importante no Cristianismo em geral e no Catolicismo muito em particular: O conceito de Cruz que todo o ser humano precisa forçosamente suportar e do qual não pode fugir.
No Tribunal, vemos um crucifixo de grandes dimensões para além da figura do Padre Logan que está a depor na cadeira do réu.

A ideia de Cristo crucificado, admite Hitchcock ter-lhe passado pela ideia quando, em “O Inquilino Sinistro” (1925), filmou o pobre homem inocente pendurado sob as algemas que o mantêm cativo a uma grade. Esse é o primeiro grande filme de Hitchcock, tipicamente hitchcockiano. E lá está o debate sobre o tema do homem inocente, falsamente acusado.

“O Falso Culpado” é também um belíssimo filme. Realizado cinco anos depois, em 1957, é um filme denso e dramático. Aqui um homem bom, Manny Balestrero, é acusado de crimes que não cometeu e sentenciado injustamente a um humilhante processo de investigação onde é tratado com desprezo. Mais uma vez se questiona a justiça divina e a justiça do mundo.

O homem não perde a sua fé. Inclina-se sobre o seu sofrimento e sobre o da esposa que vai caminhando para a loucura. Com um terço do rosário nas mãos e um desejo fervoroso de lutar pela defesa da sua liberdade e do seu bom-nome.

Henry Fonda dá corpo, voz e expressão a este personagem. E Hitchcock brinda-nos com um filme em que (como em poucos outros da sua obra) os actores são soberbos e intensamente convincentes.

Há quem detecte uma perspectiva documental nesta obra. Tratando-se de uma história baseada num caso verídico, Hitchcock poderá ter querido realizar uma obra realista, fiel à realidade e terá filmado como se passeasse as câmaras dentro da própria vida de Manny Balestrero. Captando os seus sinais e os seus gestos. Filmando o aprisionamento de um homem inocente dentro de uma realidade implacável. E não menosprezando o contexto do ambiente urbano da cidade de Nova-York.

Que pode fazer um homem perante as injustiças? Em que medida pode lutar por si e por aquilo que defende? Balestrero reza diante de uma imagem de Jesus Cristo. E o verdadeiro criminoso é identificado. Quase como se da imagem de Cristo nascesse um milagre.

Que pode um homem fazer perante o que não é justo? Balestrero recuperou a liberdade e limpou o seu nome mas nada apagará o sofrimento que viveu e que quase o definhou. Nada ou quase nada poderá trazer de volta a sanidade mental da sua mulher Rose (intensamente interpretada por Vera Miles).

Como “Vertigo” que Hitchcock realizaria um ano depois, “Falso Culpado” é um filme sobre a angústia. E como em “Vertigo”, é filmado o corredor de um hospício de forma trágica e comovente. Em “Vertigo”, é Barbara Bel Geddes quem caminha ali com enorme desalento, passo a passo, carregando o enorme desgosto de quem perdeu tudo na vida. Em “O Falso Culpado”, a cena final apresenta-nos Henry Fonda, indefeso e impotente mediante a trágica condição da sua mulher. Rose estará louca ou quase. E ele terá pago uma sentença pesada por crimes de que sempre esteve inocente.

Justiça divina? Existe justiça divina? Eu acredito que há uma ordem no Cosmos e que o Big Bang não pode ter surgido à toa. Acomodo-me às minhas crenças e acredito na segurança que elas me oferecem.

É preciso acreditar. Para além das tragédias e da completa injustiça de certas realidades, devemos continuar a acreditar em qualquer coisa. É difícil compreender a condição humana num universo de proporções gigantescas onde Deus não nos profere verbalmente uma palavra. Mas enquanto acreditarmos nos valores mais belos da nossa existência, poderemos ver o mundo com um olhar mais sereno.

Não é preciso acreditar em Deus para se ser exemplar. O exemplo de santidade que um ser humano pode oferecer provém das suas acções. Na verdade, o homem religioso não pode provar que Deus existe e o homem ateu não pode provar que Deus não existe. Mediante a nossa condição, só no resta optar por levar vida e alegria onde elas não existirem…

Hitchcock terá assimilado o conceito mais severo de culpa. E por isso, as histórias dos falsos culpados se desdobram na sua obra. Afinal quase todos nós pagamos por crimes que não cometemos.

Há crianças a morrerem de fome, de minuto para minuto. Há seres humanos maravilhosos vitimados por doenças horríveis ou ceifados por acidentes que os deixam suspensos numa vida sem dignidade nem alento de qualquer tipo.

Podemos acreditar no valor da Justiça (divina e terrena)? Ainda assim, e apesar de tudo, acredito que sim. Acredito que podemos oferecer espaço à esperança. E Acreditar é mesmo preciso!

ACREDITAR É PRECISO - PARTE I

Num mundo repleto de tragédias e de ansiedades, é preciso acreditar em qualquer coisa. Como alguém disse: “De que serve ter liberdade se não houver vontade?” Realmente só o ímpeto para alcançar um objectivo, a motivação para construir um castelo de areia ou uma Torre Eiffel é que fazem a Vida ter sentido.

Se não sentir desejo de nada, se nada buscar, se em nada acreditar, o ser humano não vive verdadeiramente mas simplesmente vegeta. Como uma planta, uma árvore ou uma flor. Os dias passam corriqueiros, o amanhecer e o anoitecer são rotinas desapaixonantes. Não há paixão de viver. Não há entusiasmo.

É preciso acreditar em qualquer coisa. Num ideal, num valor, num projecto, numa centelha de vida a que nos agarremos com quantas forças temos.

Compreenderão que não sou nada adverso à religião. Porque pode ajudar os seres humanos. Porque pode conferir sentido ao encadeamento dos acontecimentos. Porque pode ser um abrigo debaixo do qual um homem se refugia quando caem raios e coriscos; e onde não chega (tão facilmente) o medo e a desorientação.

Parto para esta reflexão, tomando o exemplo específico de dois filmes de Hitchcock mas não menosprezando a perspectiva da obra global do Mestre e o seu pensamento e educação. As obras são "Confesso" (1952) e "O Falso Culpado" (1957).

Acredito que é preciso ter fé em princípios sãos e construtivos. Perguntar-me-ão: onde estão esses princípios e quais são? Podemos falar de religião.

Sem dúvida que há muitas religiões no mundo. É perfeitamente subjectivo advogar que uma delas é mais verdadeira do que as outras. Na realidade, não me interessa defender uma religião específica.

Se sou católico, não posso ter uma fé plenamente budista. Se sou judeu, as práticas dos feiticeiros de uma tribo africana não me sensibilizam nem eu acredito nelas.

Não. Falo-vos da importância de acreditar. E a religião assenta no princípio da crença, constrói os seus alicerces não num raciocínio lógico e dedutivo ou indutivo mas num tipo de crenças: a fé.

Diz-se que a fé move montanhas. Acreditem que estudei Antropologia e confrontei o peso subjectivo de cada religião face às outras. Talvez por isso me interesse mais procurar pontos de encontro entre as culturas e as religiões do que em definir pontos de divergência.

Afinal, hoje é admissível defender que todas as religiões podem ser construtivas e podem cimentar a paz, a harmonia e a concórdia entre as nações. Mas foi preciso deixar passar muitos séculos para que se pudesse estabelecer uma relação harmoniosa (e até complementar) entre ciência e fé.

Na Europa Ocidental e nomeadamente no âmbito da Igreja Católica, as cruzadas e as guerras santas não fazem sentido à luz de um pensamento moderno que pondere o papel da Razão e o peso da Fé. Matar em nome de Deus? É absurdo! (Os americanos matam em nome de valores e de interesses quiçá políticos e económicos. Os mesmos americanos aplicam a pena de morte, remediando um crime com outro crime. Mas os americanos não matam em nome de uma religião!)

Os fanatismos do tempo da Inquisição cederam lugar, no mundo ocidental, a uma reflexão mais serena sobre o mundo e sobre a vida.

Sou religioso, aceito o meu amigo católico, o meu amigo budista, o meu amigo muçulmano e o meu amigo ateu. O que hoje a religião pode cimentar é o espírito de concórdia. Gosto de pensar na união dos povos no seio das suas diferenças.

Na minha opinião, os terroristas do Médio Oriente não podem ser homens religiosos. Quando oferecem a sua vida e a de milhares de vítimas inocentes a Alá, fazem-no a partir de uma versão degenerada do espírito religioso do Islão. Não confundamos crença com fanatismo lunático. Nem com o desejo de impôr a vontade própria à dos outros, sacrificando vidas humanas se for preciso.

Na verdade, é preciso acreditar. Quase sempre a crença religiosa é construtiva se impuser harmonia entre os povos e conferir sentido à nossa vida.

Uma religião traduz um código de valores. Bem vemos no espírito de Hitchcock os sinais de um realizador marcado por uma educação católica severa, punitiva, instigadora de sentimentos de culpa. Acreditem que não fico nada feliz quando penso em homens de Deus que revelam ao mundo maus exemplos de vida. Mas não tomemos o todo pelas partes.

O que é notícia nos jornais é o homem que morde o cão e não o cão que morde o homem. Por muitos maus exemplos que possamos encontrar na vida de homens religiosos, haverá tantos outros bons exemplos de que ninguém nunca fala. A erva nos campos verdes está sempre a crescer mas nós não vemos o seu crescimento a olho nu. Ela cresce mas não é evidente à nossa vista que, de um minuto para o outro, ela tenha evoluído e se tenha desenvolvido.

Observe-se o Padre Logan de “Confesso” (1952) ou o Manny Balestrero de “O Falso Culpado” (1957). Eles podem bem ser exemplos de homens que acreditam nos seus valores. É coerente uma equiparação entre estes dois filmes. São histórias sobre homens acusados de crimes que não cometeram. E homens que entregam os seus destinos nas mãos do deus em que acreditam.

Hitchcock tinha um medo especial dos polícias (e da ideia da prisão). Mas no íntimo da sua consciência, ele tinha temor dos padres também. Porque foram eles que ajudaram a cimentar o seu medo, o seu receio do castigo e da punição e o seu conceito de culpa.

Sabemos aliás que o Catolicismo atribui um espaço perigosamente relevante à ideia de culpa. Culpa pelos pecados que cometemos, pelas ideias que ousamos construir ainda que involuntariamente, pelas palavras e acções que poderíamos ter proferido em proveito dos outros e que não proferimos… Culpa afinal pelo pecado de Adão e de Eva com que todos nascemos e que só será aniquilado pela acção do sacramento do baptismo.

Esta ideia de culpa preocupa-me. Eu próprio me culpabilizo em imensas ocasiões por motivos menores. Prefiro pensar no lado mais sadio da Humanidade, nos gestos generosos que é capaz de erguer. Há muita bondade no mundo embora exista um instinto muito espontâneo nos seres humanos para a violência e para o egoísmo.

Receio que essa ideia de culpa esteja imanente em muitos dos personagens de Hitchcock e em nós próprios enquanto espectadores dos filmes e enquanto nos identificarmos com os heróis dessas histórias. Poucos heróis hitchcockianos estão completamente isentos de culpa.

Por isso se escreve que Hitchcock era um realizador católico. Não porque fosse à missa e comungasse. Mas antes porque havia assimilado a teologia católica e a havia transposto (consciente ou inconscientemente) para as suas obras. E nessa teologia, o peso da culpa humana é muito relevante.

A SEXUALIDADE NA OBRA DE HITCHCOCK - CONCLUSÃO

Para abordar a temática da Sexualidade, Hitchcock (e todos os realizadores e argumentistas do seu tempo) precisavam recorrer a muita argúcia e engenho. Imagino que, para Hitchcock, a vertente sexual dos seus heróis e vilões fosse um patamar interessantíssimo.

Mas é preciso não ignorar que Hitchcock, ele mesmo, recebera uma instrução católica severa. Aos 25 anos, ele não sabia o que era a homossexualidade e revelou-se muito curioso e intrigado quando se cruzou pessoalmente com um casal de lésbicas. Também por esses dias, ele terá admitido não fazer ideia do que era a menstruação.

Hitchcock foi marido de uma mulher apenas e não consagrava interesse relevante à vertente sexual da sua vida. Havia quem o apelidasse de celibatário.

Por contraste com a sua pessoa, o herói hitchcockiano é uma figura de aspecto físico exemplar – modelo Cary Grant. Homem alto, elegante, sedutor, a quem as mulheres sucumbem com facilidade. Homem sensível, emocional e apaixonado – modelo James Stewart (ou Gregory Peck em “Casa Encantada” (1945))

O herói hitchcockiano é o oposto de Hitchcock, ele mesmo. Seduz e é seduzido. Apraz-se de conquistar. (Rod Taylor é assim em “Os Pássaros”. Também Sean Connery em “Marnie”) Alfred Joseph só terá conhecido maritalmente a sua pequenina e estimada mulher Alma Reville. (Há quem diga que não foi exactamente assim mas as histórias em relação a gente famosa desdobram-se e multiplicam-se.)

Quando ouvimos Hitchcock referir-se ao sexo como factor paralelo ao assassínio e ao crime, não podemos deixar de nos deleitar com a sua ironia. Ele fala assim no trailer da colecção “The Essential Hitchcock”. Em termos de marketing e de estratégias publicitárias, o sexo vende.

No cartaz de “Marnie” (1964) lemos: “DE ALFRED HITCHCOCK, COM SEXO E SUSPENSE!”

Para ser exacto, quase todas as mais ousadas cenas filmadas por Hitchcock parecem hoje inocentes e inofensivas. Só em “Frenzy – Perigo na Noite” (1972), o panorama visual e narrativo é drasticamente diferente. Num esforço de acompanhar os cineastas do seu tempo, Hitchcock terá filmado “Frenzy” com uma inesperada e crua vontade de chocar.

Há aqui imagens de nudez e de brutalidade física e emocional. O filme apresenta uma concepção inteiramente perversa do sexo. O psicopata sente prazer em estrangular as mulheres que viola, ideia que por si só ilustra uma completa perversão do prazer sexual. (Atenção que ainda estávamos a 20 anos de distância do genial mas selvagem “Silêncio dos Inocentes” de Jonathan Demme.)

As mulheres em “Frenzy” são feias, desinteressantes. O corpo nu de uma das vítimas é juntado a uma enorme porção de batatas. Em todo o filme, há uma equiparação entre a função alimentar e a função sexual. Os vegetais e os frutos são filmados com o mesmo desprendimento emocional com que é filmado o corpo da pobre mulher. Tudo é demasiado perverso, violento e obsceno. Hitchcock aligeira o ambiente com alguns golpes de humor mais ou menos explícitos.

Viviam-se os anos de “Cães de Palha” (1971) de Sam Peckinpah; “Laranja Mecânica” (1971) de Stanley Kubrick; “O Padrinho” (1972) de Francis Ford Coppola; e “Deliverance” (1972) de John Boorman. Um ano depois viria “O Último Tango em Paris” (1973) de Bernardo Bertolucci. Em 1974, Tobe Hooper filmaria de uma forma densamente macabra a mesma história que inspirara “Psico”: em “Massacre no Texas”.

Hitchcock deve ter sentido receio de ser ultrapassado pela nova geração de cineastas. A sua popularidade estava em queda e ele conhecera alguns fracassos financeiros. Terá arriscado filmar o sexo como nunca o havia feito.

Mas ele era bem melhor a mostrar a verdade escondida e a construir suposições e fantasmas difusos de todos os tipos. Por isso, “Frenzy” parece alho inusitado. E não é um filme tipicamente hitchcockiano embora lá estejam alguns temas recorrentes na sua obra.

Penso que uma obra cinematográfica moderna deve lidar com a temática da Sexualidade com desenvoltura e maturidade. Sente-se que na Hollywood dos anos 40 e 50 havia uma delimitação exagerada das fronteiras, um zelo moralista que quase nunca era eficaz. Por isso, algumas obras clássicas estarão hoje tão datadas.

Receio que de um tipo de excesso se tenha evoluído para outro tipo de excesso emergente nos anos 70. O Cinema moderno tem desenvolvido uma atenção desregrada aos pormenores de índole sexual. E nem sempre com fineza e sensatez. O Sexo tem sido explorado de mil e uma formas.

Encontramos hoje cenas eróticas em filmes onde têm razão de existir. Mas também em filmes onde não eram de todo precisas e são descabidas. É difícil estabelecer uma linha que demarque as fronteiras entre o bom e o mau senso. Será mesmo uma tarefa intrincada e subjectiva.

Todos concordarão que o filme “De Olhos Bem Fechados” (1999) de Kubrick é uma bela peça cinematográfica sobre o universo psicológico e onírico da natureza humana. Que em “Atracção Fatal” (1987) e em “Instinto Fatal” (1992) é recriado o universo mais feroz e perigoso das tentações carnais. Que em “Era Uma Vez na América” (1984) de Sergio Leone, ou em “Dogville” (2003) de Lars von Trier, a brutalidade física e sexual está realisticamente bem recriada a ponto de ser difícil de suportar.

Afinal estes são bons exemplos cinematográficos de como pode um cineasta manipular esta temática com resultados eficazes.

Presumo que se levássemos o jovem Hitchcock de 25 anos a ver “Mulholland Drive” (2003) de Lynch, ou qualquer coisa do género, tê-lo-íamos que trazer para fora da sala de cinema com um chapéu a tapar-lhe as faces coradas de vergonha.

A SEXUALIDADE NA OBRA DE HITCHCOCK - PARTE I

O Tema da Sexualidade no Cinema é frequentemente controverso e, não raras vezes, difícil de trabalhar com eficiência. Atrai seriamente a atenção de muitas plateias e desperta um interesse generalizado. Mas é um assunto delicado e polémico.

A celeuma em torno deste tema é peculiar. O Sexo é dos fenómenos mais genuínos da Natureza. E dos mais espontâneos também. Mas é um fenómeno complexo em termos comportamentais, éticos e culturais.

Quando alguém se refere a Sexo no Cinema é pertinente que se pergunte: Que tipo de valores sexuais se deve mostrar? Onde começa e acaba o bom senso? Deveremos enterrar a cabeça na areia (como faz a famosa avestruz) e tentar ignorar que certas realidades existem? É lícito mostrar e mencionar tudo?

O pormenor do Erotismo nos filmes é muito importante na arte cinematográfica. A beleza do Erotismo Cinematográfico é que seduz por não mostrar o evidente. Se considerarmos que a sexualidade humana está em todos nós, compreenderemos facilmente que o domínio dos desejos e das tentações carnais seja fundamental na psicologia de muitos personagens.

Alfred Hitchcock nunca gostou do óbvio. No domínio da Sexualidade, uma loira aparentemente fria e contida podia, para ele, ser muito mais excitante do que uma mulher ostensivamente promotora da sua sensualidade. Ele não gostava do modelo da actriz com o “sexo estampado no rosto”. (palavras suas) E citava o exemplo de Marilyn Monroe que nunca sentiu interesse em convidar para um filme.

Podemos estabelecer que o modelo ideal para Hitchcock era Grace Kelly. Pergunto-me: Ele gostava de Kelly porque ela era loira ou gostava das loiras porque Kelly era uma delas?

Kelly era uma mulher deliciosamente elegante e sofisticada. Uma Grace Kelly misteriosa e enigmática podia ser como Kim Novak em “Vertigo”, Tippi Hedren em “Marnie” ou Eva Marie Saint em “Intriga Internacional”.

A mulher inteligente e fria revela-se muito mais entusiasmante no cinema de Hitchcock do que a mulher carnal e transparente. A mulher morena é como que a mulher do homem comum. A mulher loira é uma mulher inacessível e endeusada.

Não podemos ignorar que Hitchcock realizou filmes durante cinco décadas e sofreu muitas imposições dos que mandavam mais do que ele.

Os senhores da Censura nos anos 40 e 50 eram intensamente influentes na delineação de tudo o que se mostrava num filme ou se fazia subentender.

Em todos os aspectos, era o mistério que mais seduzia Hitchcock e é o mistério nos seus filmes que cativa público. Hoje como outrora. Isto também se aplica à vertente sexual da sua obra. Também na forma como filmava as emoções contidas e os beijos carregados de paixão.

As cenas de amor em “Difamação” (1946) unindo Cary Grant a Ingrid Bergman são densamente envolventes. Também o belíssimo beijo de Grace Kelly a James Stewart em “Janela Indiscreta” (com um fantástico efeito visual). Ou a cena em que Grace Kelly e Cary Grant se deixam arrebatar pela paixão em “Ladrão de Casaca” (1955) – Repare-se como o lançamento simultâneo do fogo de artifício tem uma forte conotação sexual.

Quase sempre o beijo na boca era o expoente máximo da sexualidade visível aos olhos do espectador. Todo o resto era pressuposto, sugerido, contado ao espectador por meias palavras.

Eram os tempos de uma censura que não deixava mostrar muito, que cortava diálogos e aspectos importantes se os considerasse subversivos. Em que as grandes produções não podiam desrespeitar as normas vigentes. Em que ninguém se atrevia a ir além de um limite bem traçado e intransponível.

Hitchcock, tal como os cineastas seus contemporâneos, precisava recorrer a linguagens codificadas e a estratégias de sugestão de ideias. Como decorrente disso, e porque se usava um código, hoje os jovens não conseguem encontrar nos filmes antigos as referências de cariz sexual. Elas estão demasiado ocultas.

UM EXEMPLO ILUSTRATIVO – Forma discreta de insinuar que dois namorados vivem juntos embora não sejam casados: Ele está na casa dela, vai à cómoda buscar um lenço, sabe precisamente em que gaveta está e retira-o sem pedir a ninguém. O público pressupõe então uma relação entre aquele homem e aquela mulher que vai certamente além das fronteiras de um namoro cândido.

Estranho e curioso? Um pouco. Há histórias desta índole na obra de Hitchcock. Modos de fintar o excesso de zelo dos censores. Alguns podem transcender a percepção do espectador comum. Por exemplo, apresentar a Coit Tower em “Vertigo” (1958) junto à casa de James Stewart como expressão simbólica do seu desejo sexual. A ideia, li-a numa entrevista feita a Hitchcock. Parece-me interessante mas muito pouco impressiva nos nossos dias. Estranha e quase descabida.

Hoje há intensa liberdade para filmar o que se quer e como se quer. Nos Estados Unidos, se um filme for considerado material exclusivamente apropriado para adultos, provavelmente vai mesmo ser visto por jovens (quando sair em DVD ou passar num canal de televisão por cabo). Quase sempre os bois são chamados pelos seus nomes. E já não há inibições em séries de TV como “Sete Palmos de Terra”, “Os Sopranos” ou “Anjos na América”.

Perante o panorama actual, as ousadias de outros tempos são hoje demasiado subtis. Não é evidente que os protagonistas de “A Corda” (1948) sejam homossexuais. Ou que Martin Landau em “Intriga Internacional” (1959) sentisse ciúmes de Eva Marie Saint na medida em que ele amasse o seu patrão James Mason.

A ingénua abertura de “Psico” (1960) escandalizou muitos espectadores porque apresentava uma jovem solteira e um homem divorciado, deitados na cama do quarto de uma pensão. Haviam claramente tido relações sexuais e ela nem almoçara para se entregar às carícias e ao amor do amante.

Seis anos mais tarde, em “Cortina Rasgada” (1966), também encontramos Paul Newman e Julie Andrews, supostamente nus (ou quase) debaixo do calor dos lençóis e dos cobertores. Os tempos traziam mudanças culturais. Mas várias ligas de moralidade decidiram advertir os pais de família a não levarem as suas crianças àquele filme. Julie Andrews não apresentava em “Cortina Rasgada” um modelo edificante. Não era mais a preceptora mágica de “Mary Poppins” (1964) nem a noviça ingénua de “Música no Coração” (1965). Por isso, dada a insensatez daquela cena, o filme podia veicular maus valores morais.

Meus amigos leitores, face ao que estamos habituados a contemplar hoje nas telas de cinema e nos écrans de televisão, estas histórias parecem quase descabidas e caricatas. Só passaram 40 anos e, nestas décadas, a aproximação cinematográfica à temática da Sexualidade sofreu uma incrível reorientação. De 1966 para 2006, os passos dados foram gigantescos… Embora nem sempre com resultados felizes…

OS ACTORES SÃO COMO GADO - CONCLUSÃO

Os grandes actores de Hitchcock, aqueles que são mais associados ao seu cinema são Cary Grant, Ingrid Bergman, James Stewart e Grace Kelly. No entanto, teria sido profundamente desejável que Hitchcock tivesse aplicado o seu engenho pessoal no trabalho com todos os actores, mesmo com aqueles que o desagradavam.

É lamentável que ele enaltecesse actores medíocres como Robert Cummings que protagonizou “Sabotagem” (1942) e “Chamada para a Morte” (1954), o limitado John Forsythe de “O Terceiro Tiro” (1955) e “Topázio” (1969) ou um muito fraco Farley Granger em “A Corda” (1948) e “Desconhecido do Norte Expresso” (1951).

Em papéis secundários é diferente: encontramos grandes representações de actores em desempenhos característicos. Refiro-me a Judith Anderson em “Rebecca” (1940); Leo G. Carrol em “Intriga Internacional” (1959) e “Casa Encantada” (1945); Thelma Ritter em “Janela Indiscreta” (1954); Barbara Bel Geddes em “Vertigo” (1958); Jessica Tandy em “Os Pássaros” (1963); Louise Lathan em “Marnie” (1964); Lila Kedrova e Ludwig Donath em “Cortina Rasgada” (1966). E os exemplos ilustrativos não ficavam por aqui…

Não sei bem como conceber a proliferação de tantos papéis secundários interessantes no cinema de Hitchcock. Talvez a sua aptidão para dirigir bem os actores se tornasse mais evidente à margem dos protagonistas dos filmes.

Na verdade, Hitchcock submetia os actores à perspectiva da câmara. Interessava-lhe o modo como eles se movimentavam diante da câmara. E não tanto subverter e subjugar a acção da câmara ao propósito de fazer os actores brilharem na tela.

Se um actor deveria caminhar numa direcção ou sentar-se de um determinado modo, era essencial que o fizesse em atenção à câmara e não em atenção à sua arte de representar.

Hitchcock sempre enfatizou o valor da câmara mesmo sem ir, ele próprio, colocar-se junto às lentes da máquina de filmar. Bastava-lhe instintivamente conceber a imagem no seu espírito. E filmar de acordo com essa imagem. Impondo um modo de estar aos seus actores.

O facto de Hitchcock trabalhar o desempenho dos seus actores como se estivesse a manipular marionetas não o deveria levar a sentir-se maçado com o facto de alguns actores terem ideias próprias sobre a sua actuação.

Dever-se-ia ter requisitado a Hitchcock mais cordialidade e menos intransigência. Porque a genialidade de um realizador de cinema também deve passar por conseguir impor vontades sem inibir os outros de se sentirem bem…

Se os actores deveriam ser tratados como gado, talvez ele devesse serenamente escutar os seus mugidos e balidos. Ou seria pedir muito a Hitchcock?

OS ACTORES SÃO COMO GADO - PARTE I

Os actores irritavam Hitchcock. Especialmente aqueles que prezam a sua condição de estrelas. Um actor vaidoso, egocêntrico e que quer que a sua vontade prevaleça sobre a de todos os outros era, segundo Hitchcock, um sério inconveniente.

Hitchcock detestava o estatuto e o excesso de privilégios das grandes estrelas. Uma estrela atrai audiências, ele sabia-o. Mas ele não precisava de estrelas nem as procurava. Às vezes eram criaturas inconvenientes no cenário de realização de um filme.

Hitchcock terá escrito algures que os actores merecem ser tratados como gado. O comentário foi recebido com desagrado. Ele terá argumentado em sua defesa que não considerava que os actores fossem gado mas que apenas os encarava como tal.

A sua ironia gelava o ânimo de certas pessoas e nem todos simpatizavam com os seus comentários ácidos.

Na verdade, Hitchcock satisfazia-se com actores de medianas capacidades. Não precisava de grandes desempenhos. Talvez receasse que o nome das suas estrelas brilhasse mais do que o seu. Ou talvez entendesse honestamente que uma trama de suspense tem a ver com emoções, expectativas, surpresa, medo e apreensão. Para que queria ele grandes actores? Bastava-lhe pegar num argumento inteligente e filmar os actores da forma mais adequada e eficaz. Grandes desempenhos? Não precisava deles! Era-lhe suficiente que os actores se comportassem de forma credível e convincente.

Nos primeiros anos da sua carreira, Hitchcock encontrou na sua Inglaterra natal actores que serviam os seus interesses. Nos filmes que realizou entre 1925 e 1939, dirigiu actores de prestígio tais como Ivor Novello, Jessie Matthews, Peter Lorre, Robert Donat, Madeleine Carroll, John Gielgud, Sylvia Sidney, Margaret Lockwood, Michael Redgrave, Maureen O’ Hara e Charles Laughton.

Hoje à distância de mais de seis décadas, esses filmes parecem-me (quase todos) um pouco crus. Como um bolo que tem tudo para sair saboroso, tenro e rico mas que não está demasiado tempo no forno. (Penso que Hitchcock não se ofenderia nada se eu comparasse a arte cinematográfica com a arte gastronómica.)

As interpretações dos actores no cinema inglês de Hitchcock parecem-me similarmente cruas (e datadas).

Quando se mudou para Hollywood, Hitchcock precisou de suportar as imposições do produtor para quem trabalhou durante 7 anos: David O. Selznick que criara “E Tudo O Vento Levou” (1939) e era tido como um rei poderoso e influente.

Selznick impôs certos elencos a Hitchcock mas ele entendeu-se bem com muitos dos actores que com ele trabalharam nesses anos. Joan Fontaine foi a sua heroína em dois filmes importantes: “Rebecca” (1940) que permanece um clássico do Cinema adaptado de um clássico da Literatura. E “Suspeita” (1941) onde brilhou a tal ponto que arrecadou o Óscar para Melhor Actriz e convenceu críticos e público.

A parceria entre Hitchcock e Fontaine foi saudável. Outros encontros foram por então também felizes: Joseph Cotten, Teresa Wright e sobretudo Cary Grant e Ingrid Bergman.
Lawrence Olivier também brilhou em “Rebecca” mas aqui sempre me pareceu demasiado rígido, inexpressivo e teatral.

Em 1947, Selznick terá imposto a estrela Alida Valli para o filme “O Caso Paradine”. Hitchcock não gostava de imposições.

Ingrid Bergman deixou Hollywood e casou com o realizador italiano Roberto Rosselini. Hitchcock descobriu Grace Kelly e nomeou-a, directa ou indirectamente, como a sua loira de eleição.

O problema é que Hitchcock parecia não querer colaborar eficientemente com os actores que o desagradavam. Grace Kelly casou e abandonou o Cinema. Ele ter-se-à voltado para Vera Miles que filmou em “O Falso Culpado” (1957) ao lado de um excelente Henry Fonda.

James Stewart era o modelo do homem comum apanhado em circunstâncias estranhas e perigosas. Stewart aparece em 4 dos grandes filmes do Mestre.

Kim Novak não agradou a Hitchcock. Teria que trabalhar com ela e filmá-la enquanto estrela de “Vertigo” (1958), uma vez que Vera Miles engravidara e o projecto das filmagens não podia ser adiado.

A relação de Hitchcock com as suas actrizes era problemática. Kim Novak é soberba em “Vertigo” mas Hitchcock insistiu sempre em subvalorizar o seu contributo para o filme.
Curiosamente veio a gostar muito de uma outra loira elegante mas com metade do talento de Novak: Tippi Hedren. Filmou-a em “Os Pássaros” (1963) e em “Marnie” (1964). Hedren não era uma grande actriz. As suas limitações estão muito evidentes no segundo filme.
O homem que outrora dissera que as lindas actrizes sedutoramente vestidas não eram mais do que um adorno suplementar, acabaria certamente por mudar de ideias; Hedren foi escolhida meramente pelo seu aspecto.

Em 1966, Hitchcock sofreu novas imposições da Universal: As estrelas do seu novo filme de espionagem seriam irrevogavelmente Paul Newman e Julie Andrews (ambos no auge da sua popularidade). Novamente Hitchcock torceu o nariz e, desta vez, desprezava o talento de dois grandes actores.

“Cortina Rasgada” foi uma desilusão. Julgo que a relação de Hitchcock com os actores terá sido determinante na falta de entusiasmo com que todos encararam o projecto. Hitchcock terá mesmo dito no 1º dia de filmagens: “Vamos lá então começar esta maçada!”

O talento de Paul Newman não servia a Hitchcock para nada; e se Doris Day tivera sido bem aceite por ele em “O Homem Que Sabia Demais” (1956), Julie Andrews não era a estrela que ele considerava ideal. Ela fizera “Mary Poppins” (1964) e “Música no Coração” (1965). Compreensivelmente ele declarou: “As pessoas vão esperar que ela cante!”
Se Doris Day, actriz e cantora, tivera sido bem aproveitada, Julie Andrews não o foi. Day canta “Que Será Será” no filme de Hitchcock e interpreta o seu papel com dramatismo e intensidade. A Julie Andrews mais não coube do que um papel vazio e pobre.

Depois disso, Hitchcock nunca mais voltou a reunir em torno de si um elenco de primeiro plano.
Em “Topázio” (1969) voltou a dirigir um actor medíocre (que também utilizara em “O Terceiro Tiro” (1955)): John Forsythe. Nos anos 70, filmou em Londres “Frenzy” (1972). Depois “Intriga em Família” (1976). Os novos heróis de Hitchcock já não eram charmosos e elegantes. As actrizes de “Frenzy” são feias. Os dois casais de “Intriga em Família” eram curiosos e peculiares. Burlescos mas não brilhantes.

A relação de Hitchcock com os seus actores bem pode ter sido um entrave ao sucesso de certos filmes. E hoje lamentamos que assim tenha sido...

UM PEQUENO CONTO DE HITCHCOCK

Hoje vou deixar neste espaço, para os meus leitores, um pequeno conto escrito por Alfred Hitchcock nos anos que precederam o início da sua carreira cinematográfica. O primeiro filme realizado inteiramente por Hitchcock data de 1925: é o “The Pleasure Garden”. Mas a primeira obra genuinamente associada ao espírito hitchcockiano (do suspense, do mistério e do crime) terá sido “The Lodger” (em Portugal, “O Inquilino Sinistro”). Neste segundo filme, já lá estão as grandes temáticas do Mestre do Suspense: o psicopata perigoso, a menina em perigo, o falso culpado acusado injustamente, a densidade do mistério expressa visualmente pelo nevoeiro e pelas sombras. “O Inquilino Sinistro” é um filme mudo e data de 1926. Mas a sua expressividade visual é notável. Foi aqui que Hitchcock começou a cimentar o seu estilo pessoal. Estilo que se alimentava de histórias emocionantes e da recriação de estados de tensão. Aqui, como mais tarde em “Psico” e “Frenzy”, o psicopata é um animal à solta. Sete anos antes, em Junho de 1919, foi publicado numa revista o impressivo conto que aqui vos deixo. É pequeno, literariamente simples mas muito elucidativo. Parece ser uma porta de entrada para o mundo de Hitchcock. Esse universo onde o perigo e a tensão são centrais e a realidade parece subvertida. Onde o sonho e a realidade se misturam (como mais tarde em “Vertigo” (1958), “Casa Encantada” (1945), “Marnie” (1964), Rebecca (1940)” ou “Intriga em Família” (1976)). Onde a conduta das pessoas é feita a partir de escolhas nem sempre acertadas; onde quando se envereda por um mau caminho, se está sujeito à perdição. (Veja-se o percurso errante de Janet Leigh em “Psico”.) Leiam este conto curto. Tem apenas 3 parágrafos. E vejam como o jovem Hitchcock, com apenas 20 anos e muito influenciado pelo espírito dos livros de Edgar Allan Poe, mostrava aqui a verdadeira dimensão do terror. A oposição entre o sonho e a realidade. E uma dose de ironia sarcástica. SUFOCO (no original “Gás”) Ela nunca estivera antes nesta parte de Paris – conhecia-a apenas pelos romances de Duvain, ou pelas peças do Grand Guignol. Então Montmartre era aquilo? Aquele horror onde o perigo se ocultava sob a coberta da noite; onde almas inocentes pereciam sem aviso – onde a perdição confrontava os incautos – onde o Apache reinava. Movia-se cautelosamente pela sombra do alto muro, procurando furtivamente atrás de si a ameaça oculta que poderia estar a seguir os seus passos. De repente precipitou-se por uma alameda, pouco se importando aonde ia dar… tacteando o seu caminho, através da escuridão de breu, com uma única ideia fixa na mente: enganar o seu perseguidor… E lá foi ela… Oh! Quando é que aquilo ia acabar? Então uma soleira de porta de onde fluía uma luz mostrou-se à sua vista… Aqui… em qualquer lugar, pensou ela. A porta ficava no topo de um lance de escadas… Seus degraus crepitavam de velhos enquanto ela procurava descer… Foi quando escutou o som de um riso bêbado e estremeceu – certamente era… Não, isso não. Tudo, menos isso! Chegou ao pé da escada e viu um bar cheirando a vinho ruim, com restos do que um dia foram homens e mulheres, numa orgia de bêbados… Então eles viram-na, uma visão de pureza assustada. Alguns homens correram ao seu encontro entre os gritos de encorajamento dos outros. Foi agarrada. Gritou de terror… Melhor seria ter sido apanhada pelo seu perseguidor, foi o seu pensamento fugaz enquanto a arrastavam rudemente através da sala. Os demónios não perderam tempo a decidir o seu destino. Partilhariam os seus pertences… e ela… Ora! Aquilo não era o coração de Montmartre? Ela tinha de ir – os ratos teriam um banquete. Então amarraram-na e carregaram-na pela passagem escura, subindo um lance de escadas em direcção ao rio. Os ratos da água teriam um banquete, disseram. E então… balanceando o seu corpo amarrado para a frente e para trás, atiraram-na para as águas escuras. Foi-se afundando, afundando, afundando. Consciente apenas da sensação de sufocação. Aquilo era a morte… Então… “Saiu, madame” – disse o dentista – “meia coroa, por favor.” Alfred Hitchcock, em 1919

PODE PARAR O FILME AÍ NESSA CENA?

Concordo plenamente com aqueles que dizem que a vida é muito curta. Constato que têm razão. Os minutos seguem-se implacavelmente uns atrás dos outros, anoitece e nasce outro dia, nasce outro dia e anoitece…E o que é suposto fazer-se?

Meus amigos, precisamos saborear esta nossa vida, procurando nela forças que nos ofereçam alento… Pontos luminosos que brilhem na escuridão da noite… Nem todas as pessoas os conseguem encontrar. Quase sempre são as mais infelizes.

Não quero parecer paternalista ou adoptar uma falsa postura pedagógica. Bem sabem que encontro muita alegria no Cinema em geral. E em alguns filmes, muito em particular. Talvez a cinefilia seja um escape que me foi oferecido como fuga à tormenta das inquietações. Um escape saudável e revigorante. Vejo filmes, escrevo sobre eles e acabo sentindo-me mais distante das minhas mágoas.

Às vezes, parece-me querer ter vontade de parar o tempo para gozar mais prolongadamente um momento feliz. Mas o tempo não pára para eu viver mais demoradamente uma tarde específica ou uma hora de felicidade com alguém.
Não. Vamos crescendo, desejando ser adultos. A infância e a adolescência impõem-nos as primeiras batalhas da Vida. Os pontos, os exames, os trabalhos finais, os primeiros confrontos difíceis com outros seres humanos (colegas e professores nomeadamente).

Fui daqueles miúdos que quando começavam as férias, desejava ardentemente que elas nunca mais tivessem fim. Desculpem-me lá. Se calhar, pensam que sou um preguiçoso incorrigível. Mas não: não era o trabalho que eu temia mas a falta de paz que sentia junto de grande parte das pessoas.

Hoje vejo os filmes, procurando intensamente gozar cada minuto deles. Como se as palavras THE END não viessem nunca ou só estivessem para vir num futuro incerto e tardio. Talvez por isso, goste tanto de rever um filme que me agrade. É como se estivesse a permitir a mim mesmo uma segunda oportunidade de o viver. Ou uma terceira ou uma quarta… De viver, de novo, um par de horas felizes.

Devo repetir inconscientemente para mim mesmo que o fim do filme nunca acontece. Ou talvez queira acreditar que depois do fim dele, estão muitos reinícios em marcha.

É como se quisesse parar o tempo. Não o deixar avançar mais. Ficar indelevelmente agarrado a um momento.

Achar-me-ão uma pessoa triste. Mas estarão errados. Sou até intensamente feliz e entusiasta quanto aos momentos bons da Vida.

Quando era pequeno, uma ida ao Cinema era uma ocasião festiva. Era um ritual com cerimónias próprias. Comprava-se o bilhete antecipadamente. Reservava-se o lugar predilecto. Evitava-se a sessão de estreia do filme (que normalmente ocorria durante um serão) porque havia muita agitação nas bilheteiras. Compravam-se chocolates e rebuçados para adoçar a boca enquanto o filme passava.

A anteceder o filme, era apresentado um simpático documentário (frequentemente com locução em brasileiro). Depois, tal como hoje, eram exibidos trailers de filmes a estrear em dias próximos.

A tela branca estava habitualmente coberta por um cortinado luxuoso que se fazia correr cerimoniosamente após o toque de sinal do começo da sessão. Como numa peça de teatro ou como num concerto. Nada mais nem nada menos.

Frequentemente eram distribuídos programas de apresentação do filme. Eram panfletos simpáticos que se distribuíam quando as pessoas entravam na sala e eram conduzidas ao lugar.

Havia sempre um intervalo a meio do filme. Em muitas obras clássicas ainda é hoje fácil distinguir qual era o momento estrategicamente definido para esse intervalo. A cena final da primeira parte culminava com uma imagem impressiva e uns acordes musicais mais bombásticos.
O intervalo permitia um momento de pausa ou de confraternização com os amigos.

Hoje não há intervalos. E ir ao Cinema não traduz a prática de um cerimonial. As coisas terão mudado assim tanto ou foi o meu olhar de criança que se alterou?

Se bem que as condições tecnológicas facilitem exibições com uma incrível qualidade de imagem e de som, sinto que se vai ao cinema como se vai ao centro comercial escolher um disco ou um livro. Ou como se vai a uma casa de pizzas. O romantismo e o encanto das sessões cinematográficas perderam-se nos tempos…

Há cinemas onde se vive e se e se respira uma cinefilia agradável. Temos a nossa Cinemateca Portuguesa a deleitar os cinéfilos lisboetas. O Cinema Quarteto é uma referência do meu passado. O King também consegue proporcionar um ambiente conivente com a sensibilidade daqueles que admiram a arte cinematográfica. Mas também em quase todas essas salas se entra dentro de uma sessão como dentro de uma fábrica de salsichas. Escolhe-se a salsicha que se quer (o filme) com o tempero desejado (a hora da sessão); depois mastiga-se a salsicha com algum vigor e mecanicismo. E sai-se da sala de cinema antes que a sessão seguinte dê início.

Gostava muito de parar o tempo. Reviver a primeira vez que vi certos filmes. E fazê-lo com a majestade de outros tempos.

Como já devo ter vivido metade da minha vida, é plausível que olhe para o passado e tente planear melhor a segunda metade da minha existência terrena. Provavelmente estou velho. Não serei só um ser humano de “gostos clássicos” mas um velhote saudosista daqueles que dizem sistematicamente: “No meu tempo, é que a vida era boa!” Mas atenção: só tenho 36 anos.

Gostava de parar o tempo nos momentos precisos em que sou feliz. Como aqueles em que vejo os filmes do Hitchcock. Mas eles passam sempre sem parar. Depois do genérico, vem a intriga e o suspense e, mais tarde, as palavras THE END.

Não há maneira de parar o tempo. Se pára realmente, não damos por isso porque a nossa existência é pautada pela sucessão ininterrupta de momentos. Só somos quem somos porque o tempo passa e nos vai construindo minuto a minuto, segundo a segundo.

Muitas vezes, depois de uma tarde bem passada, acabo perdendo-me numa nostalgia irreprimível. Nem todos os filmes são bons. Mas se não existissem filmes maus, seríamos sensíveis à maestria das grandes obras cinematográficas? Os filmes maus devem servir para qualquer coisa, não?

Por mais que queiramos parar o filme da nossa vida numa cena específica, não o conseguimos alcançar. Fazemos parte de um universo que nos pode engolir com a mesma facilidade com que um elefante sorve uma formiga…

Se cada cena feliz da nossa vida não se pode repetir, será ajuizado procurar conquistar uma perspectiva optimista dos acontecimentos. Encarar cada nova cena com um espírito empreendedor e destemido.

A música que cantámos numa cena anterior, poderemos sempre voltar a trautear. E o cenário envolvente que visitámos precedentemente, podemos quase sempre revisitá-lo no futuro. Senão, pelo menos, através da nossa imaginação e memória. O Cinema é construído a partir de muita imaginação e memória. E o filme que é a nossa própria vida, também nós o podemos tornar mais feliz. Ou não?

OS SELOS DE HITCHCOCK

Apresento hoje alguns selos ilustrativos de como a arte do Hitchcock também alcançou o universo da Filatelia. Atenção, meus caros leitores: A qualidade das imagens nem sempre atinge o patamar desejado. Às vezes, no decurso da composição deste blog, procuro imagens definidas e não as encontro. Tento contornar as dificuldades, optando por hipóteses alternativas interessantes. Oxalá concordem que há brilhantes campanhas de promoção da marca Hitchcock. Estes selos permitem perpetuar a memória do Mestre mas, como eles, existem postais, posters e quase infinitas fotografias promocionais.

SOBRE A CONCLUSÃO DOS FILMES...

Se a nossa vida neste ano de 2005 fosse equiparada a um filme do Hitchcock, o mais certo é que o clímax do suspense se estabelecesse sensivelmente no dia de Natal. Ou mesmo depois. E o genérico final não começaria antes do dia 31 de Dezembro. Seria breve, incisivo e directo. Talvez nem apresentasse letras para além do termo THE END.

Até finais da década de 60, princípios da de 70, o genérico final era muito curto ou mesmo inexistente. Grandes clássicos como “E Tudo o Vento Levou” (1939), “Casablanca” (1943), “Ben-Hur” (1959), “My Fair Lady” (1964) ou “Música no Coração” (1965) terminam com uma rotineira legenda dizendo “FIM” e com uma listagem dos (principais) elementos do elenco.

Sou daqueles cinéfilos que fica dentro da sala de cinema até a cortina se fechar diante do écran. (Quando há cortina por correr) Considero que é louvável estar atento aos nomes da equipa de produção de um filme. Hoje, e desde há cerca de 35 anos, é costume nomear todos os participantes que directa ou indirectamente participaram na feitura do filme.

Às vezes, os genéricos finais são enormes e referem também as instituições que facilitaram a realização do filme, os créditos relativos aos serviços prestados, aspectos técnicos relacionados com o material de filmagem, os nomes das músicas não originais incluídas na película e seus autores e muito mais…

À data da sua estreia em 1978, “Super-Homem” de Richard Donner era o filme com o genérico final mais longo: cerca de 7 minutos de extensão. Medida talvez despropositada ou não.

Seja como for, hoje há procedimentos que por lei são obrigatórios. A informação em relação à duração de um filme inclui o tempo do genérico final que não costuma ser muito conciso nos nossos dias. E que muitas pessoas desprezam com total desapego.

Eu gosto dos genéricos finais. Depois do termo do filme, eles ajudam a promover o estado de espírito certo para quem viu a obra e vai sair da sala de cinema. Por isso, penso que é importante ponderar qual a música que deve acompanhar a passagem dos nomes, o aspecto gráfico das letras e a rapidez com que passam.

A verdade, meus caros amigos leitores, é que o genérico final cimenta um ambiente que pode resultar como um encaixe perfeito para a conclusão de um filme. Trata-se de definir uma atmosfera própria.

Nos tempos áureos do cinema de Hitchcock, os genéricos finais eram insignificantes. O genérico de abertura do filme (de forma tradicional, anterior a qualquer outra imagem do filme) incluía os nomes e as referências centrais na produção da obra.

Nos anos 50, genéricos de abertura como os de Saul Bass (que trabalhou com Hitchcock nas sequências de abertura de “Vertigo”, “Intriga Internacional” e “Psico”) eram invulgares. Em inícios da década de 60, outro grande artista dos genéricos chamado Maurice Binder criaria um padrão interessante para os filmes de James Bond.

No entanto, raramente o genérico dos filmes era, nesses dias, o produto acabado de um trabalho artístico meticuloso. O genérico final era pobre, curto e desinteressante. Como se depois da palavra FIM, nada mais interessasse verdadeiramente.

O caso de “Citizen Kane” (1941) de Orson Welles é peculiar. É das poucas obras clássicas que apresenta um genérico após o termo da acção. A revelação em torna da palavra enigmática ROSEBUD é impressiva e depois a listagem dos nomes dos actores e técnicos revela-se eficaz. Mas “Citizen Kane” era uma obra invulgar a todos os níveis. Welles voltaria a usar o mesmo tipo de conclusão noutros filmes.

Chamar-me-ão cinéfilo fanático porque vejo cada filme até ao seu último segundo. No entanto, acredito que o genérico de conclusão de uma película é essencial. Nas últimas décadas, tem-se procurado promover o interesse das letras finais, intercalando imagens adicionais com os nomes e as informações apresentados.

Na conclusão do segundo filme da saga Matrix, era mostrado um trailer com cenas da terceira parte. Muitas pessoas não o terão visto certamente. Foi uma estratégia de marketing usada com algum engenho.

Em muitos filmes ligeiros, utiliza-se o espaço do genérico final para apresentar cenas que não foram utilizadas ou que revelam imagens cómicas registadas durante as filmagens.

Parece óbvio que, nos dias que correm, poderemos perder algo de interessante se virarmos as costas para o écran antes do momento certo. Mas é comum, em muitas salas, acender a iluminação e abrir as portas enquanto passam os créditos do filme. É o mesmo que convidar as pessoas a sair ou dizer-lhes algo do tipo: “Podem ir-se embora porque ninguém os obriga a ver o que não vos interessa”.

O final dos filmes de Alfred Hitchcock é, não raras vezes, o seu momento menos brilhante. Penso em filmes como “Difamação” (1946), “Os Pássaros” (1963) ou mesmo “Intriga Internacional” (1959) que termina muito apressadamente. E de que maneira!

As cenas a seguir ao clímax do suspense pareciam não motivar Hitchcock e é compreensível o seu desinteresse pelas imagens finais, onde se instaura um happy-end, as personagens estão felizes e os espectadores mais desapegados da acção da história.

Terminar com um final feliz não implicava para Hitchcock ser obrigado a rodar muitas cenas. Às vezes, um ligeiro pormenor podia servir os propostos pretendidos.
Em “O Homem Que Sabia Demais” (1956), a cena final é curta e simbólica. Como em “Mentira” (1943), “Desconhecido do Norte Expresso” (1951), “Sabotagem” (1942) ou “Correspondente de Guerra” (1940).

Mas não sejamos demasiado severos! Hitchcock também filmou algumas conclusões belas e eficazes. Pensemos em “Janela Indiscreta” (1954), “Cortina Rasgada” (1966) ou principalmente em “Rebecca” (1940).

O final de “Os Pássaros” (1963) é absolutamente frustrante. Direi mesmo que é a única mácula num filme genial. O termo de “Psico” é mais demorado e explicativo. O monólogo de Mrs. Bates com o rosto de Norman Bates é perfeito. Mas o muito brilhante efeito de sobreposição da caveira com o rosto de Norman passa completamente despercebido. Milhares e milhares de pessoas terão visto “Psico” sem repararem naquele pormenor simbólico e visualmente soberbo. A imagem passa demasiado depressa e, logo a seguir, vemos o carro de Janet Leigh a ser retirado do pântano e as lacónicas palavras THE END.

O caso de “Vertigo” é sintomático. É impressivo, brutal e um pouco surpreendente. Mas é um final abrupto. Quase não temos tempo para respirar depois de Kim Novak cair para o abismo e Stewart se debruçar para vê-la. O filme termina de forma demasiado brusca. Sente-se isso na sala de cinema mas também na sala-de-estar onde temos o nosso leitor de DVD.

O genérico final pode ser o instrumento perfeito de inserção do espectador no ambiente da cena derradeira. O caso de “Vertigo” é muito ilustrativo. A cópia restaurada e apresentada em 1998 apresenta um genérico final com os nomes das pessoas que participaram no trabalho de restauro visual e sonoro. E o que sucede é que se atribuiu assim ao filme um complemento que ele originalmente não tinha. Uma espécie de prolongamento do ambiente sinistro final suportado com o apoio da música do genérico de abertura.

Não foi acrescentado à obra nada que não lhe pertencesse. Não se procedeu como se tivéssemos pintado um chapéu na cabeça da Monalisa de Da Vinci. Mas antes se propiciou uma conclusão estética e artisticamente mais equilibrada. Agora sim o final de “Vertigo” parece equilibrado e completo. Era uma obra-prima e permanece uma obra-prima. Mas, mais do que nunca, chegamos à conclusão do filme e tomamos consciência disso. O trabalho de restauro é irrepreensível. Mas também o pequeno genérico final opera um bom efeito.

Hoje, à luz do que temos visto nas últimas décadas, penso que se a nossa vida no ano de 2005 fosse equiparada a um filme, ofereceríamos mais espaço ao genérico final. O termo da acção seria a 20 de Dezembro. E aos últimos onze dias, equivaleria a apresentação cuidada dos créditos do filme.

É importante essa apresentação, tem interesse e várias finalidades. Agora só me resta desejar que o novo ano que amanhã começa, seja como que um filme feliz para o mundo inteiro. Há sempre manifestações de maldade e egoísmo em todas as histórias. Não se compreende um bom sentimento senão por oposição a um mau sentimento. Também não se entende a alegria sem percepcionar o que é a tristeza.

Que haja muita justiça, paz e harmonia no novo ano. Um pouco como em “O Terceiro Tiro” (1956) de Hitchcock. Aí todos são inocentes. Ninguém precisa de se sentir culpado. O Harry não foi morto e a ideia do crime não passou de um equívoco. Será pedir demasiado?

UM NATAL COM HITCHCOCK

Sempre que alguém se refere ao domínio da Música no universo de Hitchcock, um nome é absolutamente incontornável: o do compositor Bernard Herrmann. O seu trabalho, a sua vida e a sua extensa colaboração com o Mestre do Suspense oferecem-me mil ideias sobre as quais gostaria de escrever.

Na semana das festas natalícias, aproveito para relembrar o nome de Bernard Herrmann. Ele faleceu no dia de Natal do ano de 1975. Foi há trinta anos, exactamente. Após ter completado as gravações da música que compôs para o filme de Martin Scorsese, “Taxi Driver” (1975).

Herrmann foi nada menos do que um dos melhores compositores de Música para Cinema. Trinta anos depois, saúdo o seu trabalho, a sua genialidade e a sua perseverança. E prometo apresentar aqui um texto de evocação da sua obra.

Estamos na semana do Natal. Esta época festiva traduz-se em muitas expressões de amor e em gestos que simbolizam o ideal da fraternidade entre todos os homens. O Cinema está repleto de filmes fabulosos que nos ensinam muito do que podemos aprender com o espírito natalício.

Vejam, por exemplo, uma obra-prima de Frank Capra chamada “Do Céu Caiu Uma Estrela” (1946). Ou reparem na beleza emocional que deriva de filmes especiais como “O Vale era Verde” (1941) de John Ford, “O Feiticeiro de Oz” (1939) de Victor Fleming, “Música no Coração” (1965) de Robert Wise ou “ET” (1982) de Steven Spielberg. São obras poéticas que iluminam muitos momentos de festa passados em família.

Claro que não vejo no suspense macabro de Hitchcock qualquer traço dos ideais do Natal. Mas, se dizem que o Crime não compensa, confesso aos meus leitores que tenho vivido felizes momentos natalícios em redor dos crimes hitchcockianos. Os meus amigos conhecem-me bem e costumam oferecer-me filmes e livros sobre Cinema. Portanto, bem podem imaginar como vivo certas tardes de dia de Natal. E escrevo: um bom crime hitchcockiano também é uma dádiva de Deus.

Não creio que Hitchcock fosse capaz de filmar um genuíno e natural filme de Natal. Porque não lhe interessava conceber um filme proveniente desse universo. Mas quem sabe o que era possível? (Não quis Hitchcock filmar uma obra inteiramente na Disneylândia? Teria sido interessante observar o resultado final de um tal trabalho. Mas Walt Disney terá repudiado veementemente a ideia!)

Um filme de Natal hitchcockiano? O mais provável é que no argumento dessa obra incrível, estivesse um corpo debaixo da mesa da Consoada. E que o mais belo embrulho colocado junto à árvore de Natal fosse um frasco de veneno. Mas o Natal hitchcockiano seria mesmo assim…

A IMAGEM, O SOM E A PALAVRA...

Hitchcock era um defensor consciente ou inconsciente do primado da Imagem sobre a Palavra. Alguns dos melhores momentos do seu cinema são essencialmente visuais. O diálogo não é determinante nestas cenas mas meramente complementar. Isto não significa dizer que o som é dispensável ou que não houvesse rigor na criação sonora dos seus filmes. Os sons no cinema de Hitchcock são importantes: a Música e os ruídos decorrentes da acção. Mas é a Imagem que mostra a maior dimensão da realidade.

Talvez Hitchcock fosse mais genial a criar a Imagem do que a escolher os diálogos dos personagens. Por isso, me parecem tão relevantes inúmeras cenas da sua obra em que não há diálogos.

“Psico” (1960) apresenta sequências inteiras de imagens sem diálogos. A acção decorre da expressividade das imagens e da genialidade da música. Mas também os silêncios são relevantes.
Na cena mais famosa do filme, há uma inteligente gestão do som. Quando Janet Leigh entra na banheira, há uma suspensão temporária da música. Quase só se ouve o som da água que corre do chuveiro. Por isso, o ataque é mais imprevisto e o facto de ser tão imprevisível ainda o torna mais brutal. Logo então, os acordes cortantes da banda sonora criam um efeito arrepiante.

Bem sabemos também que Hitchcock fez questão de adicionar um efeito sonoro suplementar: o som das facadas em simultâneo com os gritos da rapariga. Atenção: foi gravado o som de facadas em melões. Nenhum ser humano foi propositadamente esfaqueado. Nem nenhum cão ou gato.

“Psico” pode ser o melhor exemplo para apontar o que referi. Mas o cinema de Hitchcock está densamente iluminado por cenas deste tipo. Encontramo-las em “Vertigo” (1958), “O Desconhecido do Norte Expresso” (1951), “Janela Indiscreta” (1954), “Chamada para a Morte” (1954), “O Homem Que Sabia Demais” (1956), “Intriga Internacional” (1959), “Cortina Rasgada” (1966), “Marnie” (1964); em “Rebecca” (1940) e “Casa Encantada” (1945) …

São cenas em que o elemento visual é preponderante embora o som também tenha requerido tratamento. O exemplo mais demonstrativo de um filme sem banda sonora mas com um trabalho apurado na produção e definição do som é “Os Pássaros” (1963).

Foi um enorme desafio para Hitchcock conceber um filme de terror sem música porque a música é muitíssimo eficaz na recriação de ambientes sinistros. Aqui, os sons registados com pássaros são sobrepostos, distorcidos, acentuados ou diminuídos consoante os imperativos decorrentes da acção.

A recriação do ataque dos pássaros à casa de Rod Taylor assenta na eficácia do som estridente, perturbante, alucinante. Não há palavras soltas nem diálogos. Só ouvimos os pássaros. Só ouvimos os seus gritos de ataque.

Por isso, concluo sem marca de hesitação que o som no cinema de Hitchcock é concebido de forma inteligente e marca a atenção do espectador. Mas a palavra e o diálogo talvez não tanto…

Um filme demasiado palavroso como “A Corda” (1948) ou a segunda metade de “Chamada para a Morte” (1954) podem traduzir de que forma a Palavra em Hitchcock nem sempre revela tanto brilhantismo como a Imagem.

“Chamada para a Morte” (1954) é o perfeito exemplo do filme de Hitchcock que funciona enquanto há uma acção pautada por gestos, expressões corporais e sombras e que não funciona quando o argumento perde tempo em redor dos pormenores e dos raciocínios. Na primeira metade, há todo um processo de concepção e preparação do acto do crime. Aos primeiros 40 minutos corresponde um belo pedaço de cinema de Hitchcock.

Já a segunda metade não é mais do que um exemplo de cinema policial entediante em que o público acompanha as investigações do detective sem grandes emoções ou apegos emocionais. Aqui escrevo em meu nome porque entendo que falta suspense onde ele era esperado.

Afinal, quase todo o cinema actual é composto por Imagem e Som. Soa lógico que Hitchcock tenha começado a sua carreira de realizador ainda na época do mudo. E que depois tenha vindo a aproveitar o progresso técnico possibilitado pela adição de som às imagens.

Hitchcock começa a realizar em 1925. O ano de 1929 marca um momento de viragem. “Chantagem” (1929) tem duas versões. É um filme concebido e filmado como mudo. Mas depois, é-lhe adicionado som.

Em 1934, Hitchcock já estava bem ciente de que a Música podia rimar de forma fantástica com as imagens e que dessa rima podia advir muita expressividade para as suas cenas de suspense. Por isso, em “O Homem Que Sabia Demasiado” (1934), ele construiu uma cena de importância culminante que decorre durante um concerto no Royal Albert Hall, em Londres. O bater dos címbalos ditará a morte de uma pessoa na assistência. (Na remake de 1956, esta cena é reconstituída e aperfeiçoada)

Em “Sabotagem” (1942), Hitchcock decidiu que o clímax do suspense no topo da Estátua da Liberdade seria quase mudo, sem música e com pouco ruído. Procurava tornar o silêncio mais intenso e angustiante do que qualquer música ou som.

Hitchcock sempre soube tirar proveito dos recursos sonoros à sua disposição. E da possibilidade da escolha entre o ruído e o silêncio.

A FIGURA PESSOAL DE HITCHCOCK

Hitchcock permanece uma das grandes figuras simbólicas do Cinema. É um ícone. Embora os seus filmes debatam sistematicamente os temas do crime, do suspense e da espionagem, muitos intelectuais insistem em colocá-lo entre os melhores realizadores de sempre.

O segredo da popularidade da sua imagem pessoal explica-se por vários motivos. Ele mesmo aparecia fugazmente em cenas dos seus filmes. Tornou-se uma norma quase inviolável, o preceito de fazer aparições discretas em cada uma das suas obras. Não como actor. Mas sim como figurante.

Por outro lado, a sua figura era divulgada amplamente nos cartazes publicitários. Às vezes, o seu rosto e o seu perfil característico eram mais explorados pelas campanhas de marketing do que o nome e a imagem das estrelas dos seus filmes.

Mas não só por isto. Também devido às séries de televisão que apresentou durante cerca de 7 anos (entre 1955 e 1962). Séries com episódios relativamente curtos. (Em “Alfred Hitchcock Presents…” cada história tinha a duração de cerca de 23 minutos. Em “The Alfred Hitchcock Hour” a duração dos episódios foi alongada para 40, 45 minutos. É a segunda série que passa actualmente no canal SIC Mulher da TV Cabo.)

Devo admitir que não sou um conhecedor profundo do trabalho de Hitchcock para televisão. Sei que dos mais de 300 episódios que foram emitidos, Hitchcock só terá realizado pouco mais do que uma vintena. No entanto, o seu papel de apresentador e de anfitrião do programa resultou no veículo perfeito para a promoção da sua imagem. E para a expansão da sua popularidade.

Também foram publicadas colectâneas de contos policiais e histórias de crime sob a tutela de Hitchcock. Em cada livro, a imagem de Hitchcock era difundida e explorada.

O grande público conhecia Alfred Hitchcock. Era tão familiar como os grandes actores e actrizes de Hollywood. Era um homem gordo, rotundo, sisudo, que soltava piadas irónicas carregadas de humor negro e de sarcasmo, pronunciando cada palavra de forma grave, explícita e vagarosa.

O seu auto-retrato (um conjunto de linhas arredondadas) é a imagem de marca dos seus produtos. Podemos vê-lo nos DVDs que hoje se vendem, nas campanhas publicitárias, nas capas dos imensos ensaios que sobre ele foram escritos.

De facto, só outro cineasta do seu tempo era tão familiar das audiências: Charlie Chaplin. E depois, muitos anos mais tarde, apareceria Woody Allen. No entanto, Chaplin e Allen desempenham papéis importantes nos filmes que realizam. Como Orson Welles também. Hitchcock era diferente…

A marca Hitchcock estava associada a um certo tipo de produto cinematográfico. A sua figura encaixava ironicamente nos cenários emblemáticos das suas histórias de crime.

Veja-se o trailer do filme “Psico” (1960): não apresentava imagens do filme como era comum acontecer. Em vez disso, víamos o realizador a passear-se pelos cenários em que a acção decorria, alimentando suspeitas e curiosidade. Sempre com um travo de ironia em cada palavra que pronunciava. O seu olhar deslizava atentamente pelo interior do motel Bates e pela velha casa sinistra. Brincava deliciadamente com tudo aquilo. Divertia-se enquanto preparava a nossa diversão.

O aspecto austero de Hitchcock a que correspondia uma personalidade severa própria de alguém que não se entendia bem com todas as pessoas, deixava antever também um lado bonacheirão. Ele parecia gostar de brincar com tudo.

O seu aspecto rotundo fazia associar à sua personalidade a ideia do gordo que come bem e que tem prazer em comer com requinte.

A sua figura e a sua personalidade parecem estar cravadas nas linhas das pautas da banda sonora de “O Terceiro Tiro” (1955). O compositor Bernard Herrmann que o conhecia intimamente terá composto um arranjo de peças musicais extraídas daquele filme. E ter-lhe-à chamado “A Portrait of Hitch”.
Parece vermos a figura de Hitchcock enquanto escutamos aquele arranjo pleno de humor, sarcasmo e também de uma densidade aqui e ali enigmática. O grande Herrmann terá concebido as frases musicais que descrevem a figura de Hitchcock. Com todo a sua subtileza e ironia. Mas também com toda a sua apetência pelo sinistro e pelo misterioso.

A figura do mestre inglês do suspense ficará para sempre associada à cultura cinematográfica do século XX. Os cinéfilos que viveram durante os anos 40, 50 e 60, não esquecerão aquela figura. Inclusivamente as elites intelectuais. Quem, como eu, foi sensível ao espírito de saudosismo hitchcockiano dos anos 80, também mantém bem presente a figura do Mestre.

Hoje, nas prateleiras das livrarias, encontramos dezenas e dezenas de ensaios sobre o cinema de Hitchcock. E muito frequentemente é a figura do realizador que está em evidência nas fotografias das diferentes edições. Imagens com Hitchcock. A trabalhar, na sua vida pessoal ou em retratos insólitos.

Recordo-me de uma fotografia do rio Tamisa em que se vê o corpo de Hitchcock a boiar sobre as águas; ou de uma imagem sua segurando uma faca comprometedora; vestido de velha senhora inglesa; ou sentado na cadeira da senhora Bates (a estranha e incógnita assassina monstruosa de “Psico”). Em todas estas imagens e em centenas de outras, se definiu a figura de Hitchcock. Figura singular do universo dos filmes…

Julgo que esquecer o nome de Hitchcock será consentir no estabelecimento de uma lacuna cultural. Mas conhecer um pouco do cinema de Hitchcock sem conhecer a sua figura pessoal… Será, mais do que improvável, quase impossível.

UM CINEASTA E O SEU PÚBLICO

Muitos intelectuais e artistas criticam a postura cinematográfica comercial, defendendo que o que é importante é ser fiel às emoções próprias e não tanto o desejo de agradar aos outros. Argumentam que não se deve pensar acentuadamente no sucesso de bilheteira quando se constrói um filme. Nem que esse sucesso deva ser o objectivo principal da acção dos produtores, realizadores e argumentistas.

A arte não é quantificável. Bem o sabemos. Quando os produtos cinematográficos e televisivos apostam sistematicamente no acréscimo das audiências, nem sempre os resultados são brilhantes. Ou melhor, raramente o são.

Há que seduzir o público mas não oferecer-lhe tudo o que ele quer a qualquer preço. Senão ainda voltaremos a ver matanças de inocentes às bocas dos leões. E desta vez, com transmissão em directo para o mundo inteiro, com som estereofónico e imagem digital de elevada nitidez.

Talvez a solução seja trabalhar para o público mas fazê-lo honradamente. Vejam o exemplo de Hitchcock. A sua postura sempre foi comercial. Ele sempre o disse e confirmou. Trabalhava para as audiências. Pensar no público é compreensível e desejável. Quase ninguém realiza um filme intensamente trabalhado para depois o guardar na gaveta de um armário. Os cineastas comuns trabalham para que as suas obras sejam vistas. Um escritor ou um jornalista ou um cientista social gostam de ser lidos. Gostam que leiam o que escrevem.

Não escrevo estas linhas só para mim. Tenho esperança que alguém as venha a ler. E fico feliz quando isso acontece. No caso do Cinema, há uma interacção entre o cineasta e o seu público. Quando um realizador cativa uma área de admiradores, ele terá conquistado o “seu” público próprio.

Hitchcock pensava na diversão dos espectadores em cada etapa do seu trabalho. Mas vivia pressionado pela vontade e pelos caprichos dos produtores que apostavam dinheiro nele. (Apesar de ser, nos seus tempos áureos, um dos poucos realizadores familiares para o grande público. Talvez só fosse comparável a Charlie Chaplin. Mas esse também representava, tal como Orson Welles.)

Os cânones da época impunham muitas restrições. Algumas delas parecem hoje completamente absurdas. Se o público associava a um actor a imagem de um homem íntegro, nunca era esperado que representasse o papel de um criminoso sem moral.

Em 1941, deu-se um fenómeno elucidativo. Hitchcock realizava “Suspeita” com Joan Fontaine a interpretar o papel de uma mulher indefesa, presa na angústia e na dúvida. Seria o seu marido, um perigoso assassino? A desconfiança subsiste até ao fim. Hitchcock gostaria de ter realizado um final sarcástico. O homem era mesmo um terrível criminoso!

Tudo teria corrido bem se o actor escolhido para o papel não fosse Cary Grant. Quem era Cary Grant? Um homem muito respeitado. Os produtores pensaram que o público nunca iria gostar de ver aquilo. A imagem de Cary Grant era a de um cavalheiro e talvez não fosse bem aceite esta variação no seu estilo pessoal.

Hoje uma história destas parece-nos estranha. Um actor dos nossos dias preza-se de ser versátil. Hitchcock terá tido que conviver com as imposições dos grandes estúdios. Pelo menos, até adquirir um certo poder de decisão.

O final de alguns filmes do Mestre do suspense foi imposto. O final feliz era-lhe frequentemente imposto. Ele gostava de happy-ends mas às vezes, desejaria ser mais negro e sarcástico. O fim de “Vertigo” é trágico. Mas é preciso verificar que Kim Novak era cúmplice de um crime. Assim como Janet Leigh em “Psico” era uma ladra em fuga. Era aceitável que o destino das duas fosse trágico.

Mais interessante é o caso de “À 1 e 45” (1936) onde Hitchcock cria uma terrível situação de suspense. Uma criança pequena e inocente transportando uma bomba dentro de um autocarro. O desenlace da cena é invulgar: a criança morre mesmo depois de uma enorme explosão. Hitchcock não terá gostado deste pormenor do argumento e tê-lo-à confessado mais tarde.
(Steven Spielberg gosta particularmente daquela película talvez porque envolva uma criança num papel de significado central. E sabemos como o universo da infância lhe é particularmente querido.)

Parece-me que quando o Cinema funciona como uma indústria, precisa de zelar pelos lucros e ninguém gosta de perder dinheiro investido. Por isso, a questão do happy-end, o doseamento dos ingredientes emocionais e a escolha dos actores são pormenores que acabam por ser frequentemente determinantes. No tempo de Hitchcock. E no nosso.

Dizem que Clint Eastwood perde tempo a representar em filmes de baixa qualidade para depois adquirir capital para realizar os seus próprios filmes do modo que ele os quer. O mesmo acontecia com Orson Welles.

Vejo o Cinema como uma arte. Em Arte não há valores quantificáveis. Não há modelos científicos a seguir. Os filmes são retratos da Vida. Importa é saber que partes da Vida se querem mostrar. Uma perspectiva mais negra, triste e desencantada? Ou uma imagem feliz do Mundo e da Humanidade? Talvez a solução ideal reúna ingredientes desses dois prismas de visão. Porque a Vida reúne tristezas e alegrias. Como uma moeda tem dois lados e nenhum desses lados existe sem o outro.

Um cineasta que tem o seu público próprio tende a querer zelar pela fidelidade desse público. Mas precisa de ser genuíno. E tem de ter liberdade para tomar decisões. A definição do cinema de qualidade passa pela capacidade de sensibilizar as pessoas, de afectá-las positivamente. Passa centralmente pelo poder de agradar aos espectadores. Não é desonra produzir arte a pensar no público. Hitchcock bem o terá demonstrado… O pior é quando o produtor manda mais do que o cineasta ou quando não se filma o final desejado.